2017-1-22 18:59 /
想说一些轻便的东西锻炼一下,没有接触那边的现场,所以这些还是比较次、杂、散。

先说说这部日剧的基本信息。“byplayer”没有相应的英语翻译,实际上他是日本人自己造出来的“和造英语”,意思是很重要的配角。主演的六个人都是老戏骨,他们给人的印象是经常担任日剧日影的配角,这次做“配角”的主演,想象也有点看头。

这档日剧的档期是东京电视台的“电视剧24”,属于深夜档期,时长半个小时。在这档期里面曾经播出火红的《勇者义彦》系列。由于这是一档深夜节目,所以剧风是轻轻松松,制作相较次一些的。

我这里并不打算全面细说,逐个逐个抠下来我没有这么精力。所以主要挑个有价值的。所以我挑了光石与役所见面的场景,大概位于正集的中间,广告之前。

1、关于现场的一些想法



首先,光石研从外面的片场走进走廊,走廊就是这场戏的主要场景。其中他撞见一旁等待他的役所广司。役所刚好在等待他,正面打招呼。



光石与役所准备寒暄,走位到摄影机前。摄影机一直摇镜头跟拍两人,调整构图。在这里就体现了大致的场面调度。如图:



摄影机在一个相对固定的机位,而光石与役所必须走位摄影机正前才能完成这场戏。走位不消细说,这是演员最基本的功底,一位演员在开拍前必须记熟机位,想好落步大概的位置,计算好摄影机的视角范围与移动速度。而这里俩人的走位其实非常简单,只是两三步的事情。

至于这里为什么摄影机是一个相对固定的机位(虽然运动,也只是摇与跟的附和,轻微表现违抗岿然不动的呼吸感),并且不让两人再走到的他们的视线关系平行到走廊的墙面(如图)(这样按情理来说可以更加真实,因为走廊必然会有过来人),其实有一番考究。以下是一些推导猜测。



如果让两人的视线关系平行到走廊的墙面,摄影机必然拍摄到光源较为猛烈窗户,这时候是要调整灯光与曝光量的,调整这些可以说是一个比较复杂的工作。而且此时人物逆光,逆光所塑造的人物造型对于这场普通写实的戏来说是不必的。如果向这里一样,只使用一个镜头,即从片场那边的门走到窗户前,摄影机头就从较暗的走廊尽头扫到较亮的窗户,这里的调整如果一有闪失,将会导致整个镜头作废。并且这是一个主要的镜头(下文提及),将功夫放在这样较长时长的镜头显然并不经济。

如果使用两个镜头完成这个动作呢?那么一个镜头就要拍下光石走进走廊,役所招呼,随后光石与役所入镜第二个镜头,这个镜头正对着窗户并且调整好所有,那么这里的交代就会变得冗余,一场简单寒暄的开始不需要这样不必要且繁琐的剪切。而且这样还要调整灯光,挪移设备,增加复杂。

这个镜头的目的非常明显。他交代了光石从片场走向走廊,担当转场的作用。并且它是一个定场镜头,给观众确立了这场寒暄发在走廊这个地方。而且,这个镜头并非仅仅介绍场景这么简单,它是有剧情的。很多时候,这种有剧情的定场镜头会让故事发展自然,不会让观众意识到这种镜头是导演有意而为引导,导演无需生硬的切开镜头。然而我也不是说,一个定场镜头没有剧情是不好的,是不对的,关键还是要看具体用法。如果一场戏里面,剪辑首先呈现一个人在唠叨,如果镜头一直停留在这里,观众的注意力就会分散。这时候,剪辑可以切出一个没有情节、仅仅标记地理位置的定场镜头,这个人发出的声音变成画外音并保持最后,最后再切入刚才的镜头,这样,定场镜头就有了舒缓节奏的作用了。

当然,还有其他方面,比如这里周围都有杂物,调度空间很狭窄;比如运用一点透视使得视线落在中间(如下图)……不过这些对于紧促的现场来说没有深入的价值,不展开来讲。



接下来就是一阵寒暄,由于比较长,我不一一截图了。在这场寒暄里面,光石意识到役所对翻拍《七武士》毫不知情,而役所以为要去翻拍《十二怒汉》不能同去。(编剧你的脑洞……下次不如翻拍《七十二家租客》?)





接着镜头切到这两处。这里很明显使用了正反打。

关于正反打,有一种说法:“一个远景加两个中景或者特写,就是正反打”,我不知道从哪里传出这种说法,但是本身就是很弱智的。景别的划分本来就很模糊的,从来没有哪本教科书,敢说自己划分的景别最标准,甚至标准到精确多少cm。再说人本来就要高矮之分,一个170cm高的成人的中景放到一个三四年级的小孩上就变成了全景,那这个究竟是中景还是全景?其次,远景加中景或特写可能的组合实在是太多,假如以全景拍摄一座KTV,再拍几个玩耍交流的小孩的中景,这样就不是正反打,因为没有镜头交代对应的关系,让观众确信这群小孩在KTV里面,产生互动。

随后镜头就在景别相同的三个机位之间切换,同样因繁琐不截图。

一般来说,观众理解正反打是件非常简单的事。但是观众看到的只是拍下来的最终结果,进而很多人就误以为正反打里面的镜头随着剪辑一个一个去拍的。比如上面,有人会以为先拍这个定场,然后导演喊cut,之后摄影师跟演员调整好,再拍过肩,拍好一定的长度,导演再喊cut,摄影师跟演员在调整回定场那个状态。会这样以为是因为这些人还没真正接触摄影原则。一般首先是先拍摄一个主镜头,也就是上面的定场镜头,这个镜头从光石走进走廊一直到寒暄结束才完,然后再去拍一些不同角度的过肩镜头作为备选镜头。主镜头确立这场戏里面的人与其动作的连续性,也就是他们的完全状态,而备选镜头则是补充主镜头,从不同角度演绎主镜头的内容。观众通常是喜新厌旧的,一场戏如果只有一个主镜头观众会不卖帐,除非运用精妙的调度呈现不同方面。

当然,我并不是说,一个一个镜头去拍是不被允许。其实这是一种比较极端的拍法,比如条件有限,不适合先主场再备选这样,或者你非常追求完美,一切要按照预设的分镜来做,你就可用这种方法,把内容一个分解、重叠。只是,一来这种方法会不利表演,因为演员也是人,即便是老戏骨,表演也是需要酝酿的,如果一个一个拍,会打断表演的节奏,表演就会变得生硬,接不上。二来,这种方法忽略了镜头之间的连续性,摄影师也是人,他们也无法保证镜头的内容与下一个的可以完全对上的,即便有这种可能性,对于这种急于完成档期的电视剧来说十分费时费力,万一衔接不上,剪辑也很难挽救。

2、关于视觉的一些想法

不只日本动画,日剧还有日影也会用到“模糊”事物的做法。



由于上面截图并不凸显,我这里另外截取一张另一场戏的。如图,这镜头里面,落地窗门外面的事物都“模糊”掉了。同样,在上面的截图里面,光源光也被这样处理。

在实际摄影里,会有一种“洁癖”,指的是如果一些事物干扰到我们观察被摄主体的视线的话,或者它对于我们认识整个空间毫无作用或者导演觉得没有太大作用的话,要设法把它抹掉。这是根据艺术需要提纯升华的主旨转化而来的。这不只是后期处理,比如调色,就像本剧上面白色溢出,把外面的花草树木,晾衣杆什么的色彩都掩盖掉,这样观众仅仅认识到室内的场景。制作方还可以选择机上处理,比如改变对焦。改变对焦也是一个不错的方法,当导演不想像上面那样采取那么激进的方法,想保留一些画面原本的细节,改变对焦就可以帮到忙。就像刚播完《京吹》,演出作出指示改变对焦,可以轻易将角色与背景“剥离”,让观众的注意力集中在角色身上。

而另一方面,当下日本电影摄影的潮流并不乐于忠实事物原本的细节,他们不追求每一颗像素都是分明硬朗。换而言之,比起还原,他们更喜欢质感。与本剧这种风格相似的电影其实不少。比如是枝裕和的《海街日记》,同样“模糊”带天空一带的事物,仅仅留下外面很晴朗的感觉。

3、关于剧本与表演的一些想法

一场戏,仅有一个精致务实的现场是不够的。我们需要分解一下其他方面。

光石进入走廊,遇到探头示意的役所,比较吃惊。
光石:你好(惊喜)
役所:你辛苦了(笑,握手)
光石:你辛苦了(握手,把导演献的鲜花放到助手那)
役所:(挥手示意光石过去一边(摄影机前面))这次没能和你有对手戏,真难过
光石:(笑嘻嘻)不过下一部就全是对手戏啦,请多多指教(鞠躬致敬)
役所:下一部?(扬眉,语气惊讶)
光石:就是,七人那个啊。(笑,“你别开玩笑”一样挥手)
役所:(扬眉瞪眼)七人?哦!你说十二人那个吗!(若有醒悟,用手拍光石手臂,食指伸直并坚定地挥手,老道以为老朋友开玩笑一样)
光石:(笑容凝固,失去笑容)十二人,不是啦,我是在说《七武士》。(挥手,“就是那个”,不好意思笑了)
役所:(附和地笑了),《七武士》,那是什么?(仰一下头)
光石:(瞪眼)啊?【这时候镜头切至役所角度的过肩位,光石的惊讶更显眼】
役所:不,我下一部是要翻拍好莱坞的《十二怒汉》(点头,示意“那边”),你刚才说了人数,我还以为是这部片子。【镜头又切至光石角度的过肩位,使得役所疑惑更显眼】多了五个人(数数,笑),是十二人。
光石:(着急)那,那个何时开拍?【镜头切回役所角度】
役所:下个星期开始,要去纽约半年(仰下头示意“那边”)
光石:半年?(更加疑惑)【切至一开始的角度】
役所:啊?(很古怪,身板向前,头向前探,疑问貌)是有人要说我要演《七武士》?(手指指向自己)
光石:(身板略为后倾,点头)是,我是这么听说的(语速由缓慢变正常,略有考虑一样)
役所:啊?第一次听说(不好意思地望向其他地方)
光石:第一次听说?(疑惑)【切到役所角度】
役所:嗯,啊!(顿悟),【切至光石角度】所以你才说今晚加上我七个人啊。
光石:【切至役所角度】是啊
役所:这样啊,那今晚我还是别去了好(光石这时很不好意思)
光石:好(更好不好意思)
役所:啊,不过我还挺想演的(也不好意思,望向其他地方再望回来)【切至光石角度,景别推进到特写,役所的神情更加吸引人】导演是哪个?【注意这里,役所的形象有点不修边幅,身板略为向前倾斜,瞪大眼睛,虽然有疑惑的意味,但其实也有点唬人的感觉,让人不敢直视】
光石:是,是谁,中国的张…张,【光石背对镜头,支支吾吾,此时虽然焦距在往他的近处拉过来,但仍会模糊,冷感】
役所:张艺谋啊!(大声)
光石:(点头)是(更加不想直视)
役所:真好啊!(声线粗狂)
光石:不(不好意思看了一下)
役所:那可是好的导演啊!
光石:没有那么夸张啦。(呼吸紧促,摇头)
役所:没那回事啦,明明就很好,还没见到人吗(好心的语气)
光石:连影子都没有(继续摇头,声线凄凉)
役所:还没见着吗?
光石:是。

这里只是大概。请尽量结合视频。

这个场景其实并不复杂,限于一般寒暄的事实长度以内,可能在一两页剧本内完成,但这个场景担当整集的灵魂——它把役所不同住的矛盾浅显化。役所这个角色我们可以了解的不多,属于一个扁平的角色,由始至终并没有参与到事件里面,所以这个场景把役所塑造成一个较为轻松的角色,没有任何压力,对光石出于本能关心、友爱。而光石是主角,涉及到同居,也就意味着他必须变化,所以这个场景安排了一个人物弧光——因与役所见面、以后与役所同业而兴奋,又因预想与现实产生出入而疑惑惊讶,最后因役所无法通行、真相无从知晓而心虚。

值得注意的是,从前面我们可以得知,六人包括光石称呼役所是用“前辈”的,根据役所与光石实际的资历来比较,的确役所的地位更高,而这场景前面光石对役所的鞠躬指教又深刻了这一点,这个细节无疑给情节增加了现实成分。

但是“这次没能和你有对手戏,真难过”让这种现实成分仅此而已。它实际具有两个作用。第一,他暗示了在役所现在的眼里,光石与他地位相当,从辈分高的位置上彻底撇除了有辈分之分的设想。第二,它真正引起话题,调动了角色的主见,让编剧的有意安排变成了役所的无意之举。

接下来光石“不过下一部就全是对手戏啦,请多多指教”,这里有一个潜文本。在这场景与之前的场景里面,并没有提到光石与役所接触过。而这句话直接点明,虽然没有这个场景,但他们在情节以外的时空里的确接触过,并且光石以为就要带役所去同住、同演——这就是一个潜文本。实际上,不光是此处,之后的整个场景里面都存在潜文本,我在上面用括号圈住的或多或少是潜文本的体现(但不完全等同)。有了潜文本的存在,我们可以体味到角色是一个真实的人——他具有一些潜藏的、没被人轻易意识的或者未知的因素在里面。一个优秀的剧本通常不会直接让人物内心的情绪与见地暴露在光天化日之下,比如,它不会写出“杰克坐在地上,掩面,皱起眉头,落下眼泪,面如苦瓜,十分悲伤:我累了,我见过太多生死了,我现在很难过”,因为这样流于平淡,没有什么可以表达了。演员只需要白白地念完做完,他根本不用咀嚼角色如何悲伤,如何表达悲伤。

另外这句话脱口而出,表明光石是一个及格的主角。主角总要具备主动性,让观众信服到他有能力满足自己,即便途中并没有得到。即便是一个性格原本懦弱的主角,总也要下定决定,与无欲无求的过去诀别。之后,光石的欲求从带役所同住同演,变成了探求役所另外的去处,这是主角的自觉的欲求与不自觉的欲求在互相矛盾着。而这一切也有所范围,他必须务实于当下而寻求真相,但不可能强求役所同去,现实的主角要在我们的常识内活动。

而演员也不是念台词的机器,他必须咀嚼、消化、吸收剧本。光石与役所都是老戏骨,他们根据现场要求准确表现潜文本。整场戏里面两位老前辈都非常着重反应,话语之间,话语之中,甚至对方话语也会表现丰富适当的反应,比如那些挥手、仰头示意。而这些动作可以看出来,整体上他们都比较老道,交情算是比较深厚,即便是有长辈之分,开玩笑(虽然不是)也像朋友一样看轻。这样是令人信服,就好像这两个人是街边碰面的老友一样。

这里无疑也是充满节奏。一开始光石与役所相互客套,我们能感受到故事融洽并且活跃。而没等几次话语的交接,矛盾就开始暴露了——光石以为役所今晚就能与六人同住,实则役所毫不知情,碍于情理只能作罢——这是编剧的中点设计使得前后的心态的开始出现反差。最后役所的单方面的关心其实掩盖不住光石单方面的失落、疑惑、惊恐,我们能感受到故事变得分歧、冷淡。这三处组成的结构形成了一种正负交替,创造出场景的节奏。节奏的概念也是比较模糊,但它确实存在电影里面,简单一点来说,电影的节奏是结构的变化、动感,节奏的出现、增多是为了使得故事静止、重复的方面减少。

4、关于剪辑的一些想法

上面说到主镜头与备选镜头在现场里面的运用,而摄影最终是要服务于剪辑的。下面说说这场戏里面的主镜头与备选镜头是如何运用。

主镜头是场景的基本,所以这场戏的剪辑必须要有主镜头的出现。但是主镜头何时出现并未严格定下,它可以是第一个出现,也可以随一个或多个备选镜头之后出现,一切都随剪辑师与导演的个人考虑。只不过由于人们的思维惯性,大多数都是主镜头都要靠前出现,不然整场戏会给人跳跃的感觉,影响观感。在这场戏里面,如同上上文截图,一开始是一个拍下两人的定场镜头,随后才切入一方的过肩镜头。这是一种简单标准的做法,虽然简单廉价,但依旧实用。

确立好剪辑的开头之后,在还没有达到这场戏的高潮之前,剪辑必须在三组镜头之内不断运用平行剪辑切换不同角度,或者运用切出切入,暂时回到主镜头缓解的节奏,从而引导为观众,呈现重点精彩的内容。至于这里的剪辑结构,亦即“主——备——备——主——备——备——备——备……”这样的结构你们大可不必纠结,这不是什么剪辑必然遵循的定式。之所以这里会采用这样的结构,更多是因为剪辑在配合演员的表演。下面拿几个节拍为例。

……
役所:(附和地笑了),《七武士》,那是什么?(仰一下头)
光石:(瞪眼)啊?【这时候镜头切至役所角度的过肩位,光石的惊讶更显眼】
役所:不,我下一部是要翻拍好莱坞的《十二怒汉》(点头,示意“那边”),你刚才说了人数,我还以为是这部片子。【镜头又切至光石角度的过肩位,使得役的所疑惑更显眼】多了五个人(数数,笑),是十二人。
光石:(着急)那,那个何时开拍?【镜头切回役所角度】
役所:下个星期开始,要去纽约半年(仰下头示意“那边”)
光石:半年?(更加疑惑)【切至一开始的角度】
……




结合文本可以得出,《七武士》便是冲突的线索,役所毫无预兆对《七武士》表现疑惑之后,这时平静就被打破,剪辑主动切到役所的角度让我们观察通过石光的表情观察到他的惊讶。役所见状自己也疑惑起来,而这时剪辑呈现的视点还是光石那边,光石的疑惑随着役所的进一步解说而凝固,让人以为光石的惊讶并非偶然而是自然的,深刻印象。



役所解说,当然他还是自顾自地,完全不知道对面的情况,透过光石那边的视点可看这时役所表现地相较轻松,与光石的凝固成了对比。



光石发问,镜头剪切自役所那边的视点。光石表现着急,听说“半年”后,疑惑神色骤增的表现暴露无遗。



切回主镜头,调整节奏,准备在下一次过肩间交叉。这时光石的表演还没有进展。而役所仍有丰富的肢体语言表现。
(因为截图拙计,还是请尽量结合视频)

渡过了以上的段落,剪辑就要做好升华的准备,为观众带来更加有冲击力的展示。

……
役所:啊,不过我还挺想演的(也不好意思,望向其他地方再望回来)【切至光石角度,景别推进到特写,役所的神情更加吸引人】导演是哪个?【注意这里,役所的形象有点不修边幅,身板略为向前倾斜,瞪大眼睛,虽然有疑惑的意味,但其实也有点唬人的感觉,让人不敢直视】
光石:是,是谁,中国的张…张,【光石背对镜头,支支吾吾,此时虽然焦距在往他的近处拉过来,但仍会模糊,白色显得冷感】
役所:张艺谋啊!(大声)
光石:(点头)是(更加不想直视)
役所:真好啊!(声线粗狂)
光石:不(不好意思看了一下)
役所:那可是好的导演啊!
光石:没有那么夸张啦。(呼吸紧促,摇头)
役所:没那回事啦,明明就很好,还没见到人吗(好心的语气)
光石:连影子都没有(继续摇头,声线凄凉)
役所:还没见着吗?
光石:是。
……




这时的摄影已经预先准备了一个精心的镜头,剪辑可以直接剪切作为场景的高潮了。此时景别变成了特写,与之前的中景结合起来,可以使得画面内容更加紧凑(放大)。

很多人会去记住所谓的剪辑口诀,纵使这是一套好用的方法,但是,有些只记住这种方法又很有表达欲的剪辑人员会往往忽略剪辑也需要服务于戏。如果镜头里面的戏没有表达完整,剪辑又忽然依据他的原则剪切镜头,这样观众是会分散注意力,我们的脑海还在想刚才的镜头究竟怎么回事,而没有留意现在呈现的镜头。

以上是本场戏里面的分析。在扯开一点说说。关于剪辑,第一集里面还有一个精彩的表现。那就是剪辑运用平行剪辑将开头六个人各自叙述剪切在一起,达到一种凝练的效果。它介绍人物,表明背景,同时又有六位主角参与片场的各自片场的情节,增加现实性。饶有线性逻辑得串连起来则会有戏剧效果,无疑在开场给人深刻的印象。实际上,这是剧本与剪辑协调下来的最终结果。

一般人眼里,剧本只会对剧情负责。但一个熟练的剧本有时候会对影片的表演、剪辑、色彩、美术等等作出要求。这不是职能上的僭越,而是剧本作为影剧的文本基础,有必要表明它对叙事的意图。

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Tags: 三次元
#1 - 2017-1-22 19:52
(一个人在吃瓜)
虽然一知半懂 但是觉得很厉害(´・_・`)
#2 - 2017-1-24 17:35
(埋头种地)
如果这样程度的分析称作“低能杂谈”,我等只能在角落里玩蛋去了