逗酱2020-1-11 08:51 /
（本文翻译自“キネマ旬報社”出版的《アニメプロデューサーの仕事論》）
（上一章）
第二章 南雅彦（BONES）
“怎么做才能料理好这个课题，是这份工作的趣味之一”
南雅彦，担任过日昇的制片人，如今为BONES的总经理、制片人，为世间送上了数量众多的名作。在动画制作公司的制片人业间，有着什么样的趣味和难点呢？从目标踏上动画制作之路的青年期，到战斗于动画业务最前线的现在，南先生将带我们回顾这段历程。
一决人生的《传说巨神伊迪安》
——我想听听南先生您作为一名制片人独立之前的经过。首先，您踏足业界的契机是什么？
我从学生时ㄉㄞˋ开始就憧憬着富野由悠季。那会儿我非常喜欢《传说巨神伊迪安》，因为这部作品中的各种各样的精华都让感到很自由。
说起我的动画世代，小学低年级的时候是《姆明》培育的。再大一些，看了《魔神Z》、《假面骑士》等至今还在传唱的动画、特摄名作。上初中高中的时候，我因为要参加社团活动，看的没那么多了，但也是简单了解过《宇宙战舰大和号》以及《机动战士高达》。上大学时，由于我学习了影像方面的知识，便想进入影像行业。不管怎么说，我在看了《传说巨神伊迪安》剧场版后，完完全全被动画迷住了。于是，我加入了日本日昇。
——伊迪安改变了您之后的人生吧。
是的。当时，从商业上来说，我原本以为是为了卖玩具才给予这部作品这样的剧情结构。但像“先把巴士和卡车埋起来，之后再把它们当作遗迹挖出来。它们合体之后就会变成高达105米的巨大机器人”之类的情节，会让人很激动吧，听上去就超帅气。一般要把合体机甲做成动画的话，会处理成以地球为舞台，某辆学校巴士变形，或某辆卡车变形。不过呢，伊迪安可是第6文明人的遗迹，拥有无限的力量的“传说之巨神”呢！
要我自己说大概也会这么说，到底怎样才能卖得出玩具呢？而富野的本事之一就是把某种题材出色地升华成作品的内容·剧集。以《机动战士v高达》的摩托战舰为例，我在看到了设计的时候，心想的是：这要怎么搞啊！而富野作为最为恐怖的存在，换了种方式处理，与制造了不可理喻的兵器的人类的愚蠢这一部分联系在一起，把某种哲学层面的问题编入作品之中。我很向往这种自由的思想表达。所以，对我自己来说，与玩具牵扯上的企划，一点也感觉不到限制，也没感觉有多难做 ，而是趣味之一。
完成作品与制作人员构成的奥妙
——您加入日本日昇的那个时候，感觉公司状况怎么样？
就像现在一样，有面向海外的商业，而与蓝光碟有关联的包装商业基本上没有。作品在电视上播放，而关联的玩具则由赞助商负责销售，这种形式比较多。我负责的《银河漂流华尔分》与《超力机器人 伽拉特》在商业上也是这种结构的作品。
——当初是否有做演出的志向？
演出是动画制作中的红人。初进公司时我是有这种想法。不过，在当时日昇的现场中，如神一般的演出那可真是应有尽有，我在一旁看着，就觉得自己不行了。做完《超力机器人 伽拉特》后，我帮忙当了一集《机动战士Z高达》的制片助理，就在那时画了一集分镜。画到复杂的阿伽马号舰桥时备受挫折。
另外，做《超力机器人伽拉特》时，我和担任我直属上司的制片人植田分在一组。这次相遇也有巨大影响。那之后我又获得了与拥抱着个性迥异的动画人的集团studio live、anime r工作的机会。其中，将导演、脚本家、动画人等各种各样的人的力量聚集在一起，去做一部作品，也就是所谓的制作人员构成，根据这个制作人员构成中的奥妙，能够做出什么样的作品呢？我感受到不少乐趣。于是，我决定致力于制片这一工作中。
——对于一般人来说，他们很难区分制片助理与制作制片人、制片主任以及什么前缀都不加的制片人的工作。依南先生所见，他们不同的地方是什么？
刚刚I.G的石川先生应该已经回答了吧，不过大家好奇也正常。我自己的想法是：制片助理与制作制片人的工作内容上基本没啥区别。而有区别的方面是，比如在电视连续剧中，一名制片助理的担当集数决定好后，那么这名制片助理的工作就是这一集从作画到完成的工程方面的管理。而制作制片人、制片主任的范围则是从脚本设计、分镜这一阶段，所有相关的管理事务。制片助理要管理好自己担当集数的日程表与预算，掌管作画会议，运转整个制作流水线。制作制片人与制片主任要从考虑和哪些制作人员一起去做整部作品开始去行动，工作规模要更大。然而，不论哪边的工作，都要调整制作人员，在让实际作业期间平安无事地运作方面的工作内容是一样的。
而对于另一方面的制片人来说，主要的工作是商业方面的。动画作品不是仅凭动画制作公司就能做出来的。不论制作人员还是影像发行商、唱片公司，电视连续剧的话还有广告代理商、电视台，有原作的话还有出版社，这些五花八门的成员都是必不可少的。与我所说的这些公司外的成员商谈，或是调整，皆由制片人执行。
——您从制片助理升至制片人一职是什么时候的事？
做《机动战士高达0083 星尘的回忆》那会儿我拿到了助理制片人的头衔，但干的还是制片主任的活，掌管了作画之后的事务。而与公司外的人的交涉之类的制片人的业务，还是由植田负责的。拿到制片人这一称呼是做与《机动战士高达F91》同时上映的《武士*骑士*COMAND SD高达紧急出击》时。电视动画方面是从《疾风无敌银堡垒》开始拿到制片人的头衔的。而那时候还是没做外出事务。我的主要工作是和导演一起考虑怎么把玩具企划消化到作品内。
从收视率察觉到的外界反应
——不是制片助理，并且不论名还是实都是作为制片人去被指示工作是在哪一部作品？
那当然是《天空之艾斯嘉科尼》了。这是一个把完全原创的作品变成影像业务的企划，所以是相当有挑战性的。在OVA中是很常见，但在电视动画中就不常见了。《天空之艾斯嘉科尼》在当时可是拿到了50%到60%的收视率。在傍晚时分能拿到50%的收视率，那么观众有数百万人了。一想到有这么多人看了这部作品，我自不必说，我察觉到制作人员全员都兴奋得发抖了，反响相当激烈。
——到现在对你来说收视率也是很刺激的指标吗？
完全相反，只是一个麻木的数字而已。现在，我经常看见我亲手养大的作品只能拿到10%、20%的收视率，很难受。当然了，10%、20%也是有相当多的人在看，但我理想中的还是50%，这是给人一种全国都在看的印象的数字。像最近《钢之炼金术师》就有50%左右，反响非常好。
——《天空之艾斯嘉科尼》之前担当的《机动武斗传G高达》应该也是原创吧。
是的，它的确是原创，但它也是高达系列的。比起工作时的乐处，压力更多。不只是高达爱好者的，各成员公司所给予的压力也非常多。而且，仅仅是内容脱离UC系列，去做一部迄今为止完全不同的高达就相当恐怖了。现在想想，也幸好那会儿互联网还没普及，若是放到现在那得是一场轩然大波啊！
话虽如此，但这也是部打破这之前惯有的高达常识，以全新的突破口制作出的作品。如果说，不论敌方己方都是高达，要以这种形式创作一部作品，若在以前，会有很多人说：“女性不能乘坐高达！”，然而，诺贝尔高达却十分有人气，并且我们让女主角深村玲驾驶高达，去挑战各种事情，最后做出了一个面向未来的结局。从这些意义上说，这是一部对我来说印象非常深刻的作品。
——《星际牛仔》也是抱着做原创动画的认识开始制作的吗？
其实，《星际牛仔》一开始就是一个商品的企划。在与万代爱好事业部的担当者的对话中，他们说“搞点宇宙飞船吧”，以此为契机，我们开始了制作。主角级别的三艘宇宙飞船，根据速度型、力量型、武器变化分配，明确定位。在第四集或第五集之前，把机械的活跃镜头塞入观众的意识中。以宇宙飞船为主题，他们生存的故事会变成什么样？把竞赛作为主题怎么样？和导演、剧本一起思考这些主意之后再去制作，制作途中，这种商品要素会越变越稀薄，最后变成了这种以戏剧为中心的原创作品风格去制作的作品。
制片人是领航者
——在制作作品上，您与制作人员是怎样一种关系？
像导演、动画人这些创作阵的人，由于会埋头于制作作品中，有时会对自己所走的道路是否正确而感到不安，陷入疑神疑鬼的状态。这时，会对他们说：“你们所瞄准的完成形态是正确的”，也就制片人了吧。当然了，不正确的时候要说不正确。这很像领航者的工作。在最开始的企划会议上，对导演、剧本这些主要制作人员说“想做这样的作品”，“这样不挺好的吗”之类的话，这时就会涌现出“靠这些制作人员的话就能做出这部作品”的印象了。对于这些，或许有人会说引导大家有些夸大其词，但我们还是要一起前行。与公司外的成员说营业方面的话的时候也是一样的。或许，我与导演所看见的印象不同，但也要说出自己所见的版本，比如说“这样能做”、“想做这样的作品”。
——南先生您在选定企划上，有着怎样的指针呢？
没有特别具体的。不过不论原创还是有原作，从刚开始做动画到问世，要花半年到一年的时间，我希望这个故事无论经过多少时间，力量也不会降低。拜读《钢之炼金术师》的原作时，我就确信，2、3年后，这会完全变成另外一种东西。
若我们能把普遍的要素放入作品中，无论经过多少时间也不会腐朽。但要是全是由普遍要素构成，很容易和目前的其他作品一样，变成毫不夺目的作品。所以，我觉得最重要的是，应该轮流加入多少描绘当前时代的主题还是普遍的主题，找到其中的平衡。
——一边消化掉各种各样的要求与课题，一边引导电视动画的完结，如果是大人气作品，在此之前还会有做出剧场版的机会。从制片人的角度看，剧场版是怎样的存在？
已经有了电视版的剧场版是对电视版影像的再构成，也就是俗称的“编辑版”，这种很多。这种基本上是让支持电视版的爱好者们再一次在大画面下享受作品。保留这些基本，制作风险也低，商业方面也让人安心，我也带着一种无论如何也要在剧场中上映的欲望。不光是目前为止的爱好者，我还想创造新的爱好者，让过路客也来看，然后还想让他们去看电视动画。在BONES的时候都是这样的，提到在日昇时代的作品的话是《天空之艾斯嘉科尼》和《天国之扉》。一边答复电视版爱好者的期待，一边也投入些能吸引过路客兴趣的东西。从这种意义上说，我们不得不去消化课题。要说麻烦吗，确实是。《天空之艾斯嘉科尼》就是由植田提案变成日韩合作的作品，挑战扩大亚洲商圈。一开始是说做电视版的续作的，推敲之余，决定把设定与剧本完全换新。还是这种从零开始全新制作的原创剧场版乐趣更多。
所有相遇之人都给予了影响
——植田的名字经常在重要位置出现，他对于作为制片人的您影响很大吗？
很大，非常大。在我之前例举的《超力机器人伽拉特》中，我第一次被安排与他一起工作。这是一部面向儿童，把SD机器人翻过来变形就能变成现实等身大机器人的作品，但装入其中的想法相当前卫，音乐方面也煞费苦心。不过，很可惜商业层面上并没有很大反响。也有人称其为“出现过早的噱头动画”。后来日昇的《魔神英雄传》倒是太火了。那时植田对我说：“《超力机器人伽拉特》有点过早了。我过于走到时代的前面了吧。”
做《天国之扉》的时候，与担任电影发行公司的索尼影视娱乐组在一起也是植田的提案。那会儿基本上都是拜托国内的电影发行公司。而像这样的作品放到剧场里，半年后或一年后能开多少馆，能有多少票房收入？在这些不断积累的数据下决定上映规模。这样在国内上映就能非常安心，但我也想超越这些计算。“这种就靠桌子上的计算的工作才不是制片人的工作。”对我说出这句话的正是植田。既然是索尼影视娱乐，我便有了或许能在全美公开上映的梦想。
我独立后劝我去建个新公司的也是植田，总之受到了植田的各种影响。作为制片人的我，就像是看着植田，被培养出来的人。尤其是在制作作品，呈送于世这个流程上，该如何去挑战这一部分受影响尤其深远。
——植田之外还有影响您的人吗？
有。许多不同岗位的人都影响了我。这正是，在业界中，所有与我共事而相遇的人都影响到了我。举些较大的例子。我从万代影视的高梨实那儿学到了各种各样的东西。做《机动战士高达0083》的时候，高梨担任万代影视方的制片人。他对于作品投入的爱意，深得令人惊奇，让我印象十分深刻。总而言之，作为发行商的制片人，这样有点奇怪吧。他也是位非常重视制作人员的人。此外，他身为发行商的制片人，理所应当地处在离包装用户很近的地方。被客户各种要求的他，能清晰地抓住客户直接的声音。《机动战士高达0083》是以做一部全新的高达为主题的作品，也要尊重初代高达，有必要放点致敬初代高达的东西。像这样充满挑战的作品中，我可以和高梨共事，成为一起制作作品的伙伴，我觉得他是一位靠得住的人。
然后，说起没有直接一起工作的制片人，马多浩斯的丸山正雄与I.G的石川光久，这两位都创造出了一个能让各种强大的创作者们尽情展现自己的场所。做出来的作品都非常有趣。另外也有许多我很在意的制片人。
—————【注】—————
*高梨实：已故。
——有什么您在意的年轻制片人吗？
说年轻或许有些让人误解吧。要说比我年轻的人的话，那我一直很钦佩J.C.STAFF的松仓友二。而后还有ufotable的近藤光和P.A.WORKS的堀川宪司。他们分别以德岛与富山为据点，从地方开始扩展动画制作的范围。而且他们创造出重视制作人员的制作体制的想法也非常棒。不过呢，最大的劲敌还是我们BONES里的制片人们了。
——动画商业的主轴从过去曾有的玩具转变为了dvd之类的包装销售。但是，也能看见包装销售正存在着阴影。还会有和玩具有所联系吗？
比起说回到过去，更应该说的是没有向着多元化前进吧。事实上《交响诗篇》也是本来和游戏有所联系开始做的。游戏软件也是玩具的一种。后来还展开了与服装的合作。从商业面上讲，这是宣传的一个环节，为了让作品更加火，让作品与多方面有所涉及的战略。但是呢，包装商业不可能会一直不行。或许会比以前更加卖不出去，但还是有购买包装展示对作品的爱的人。根据不同的标题也会出现比数年前反响更大的作品。
——你是怎么考虑作品销售途径以及宣传手法的增多的？
途径确实是在增加。以前的电视连续剧为了上映时能网罗全国观众，大多数会选择核心电视台。但数年前，独立电视台以及BS、CS等，越来越多的频道出现了。根据作品能容和商业方向的不同，可供选择上映一次的地方变多了。据此我们也能看到包装用户扩展的可能性。
对于影像商业来说，网络播放也是一条全新的途径。根据作品的不同，会有把网络途径当做主力的作品的。而这样的作品以后或许会变多。虽说有利有弊，但我觉得，网络播放本身正在成为商业的一部分，这对于项目来说是一个不错的状况。各网络播放业公司经营的作品数量也会直线上升，我也能感受到各作品会埋没于全体之中。从这层意思上说，从网络播放这一全新频道上映的《亡念之扎姆德》是做出挑战的作品。我没法说一定会出现什么理想的结果，但能在放在全世界的电视机旁的PS3上上映，实在是太有魅力了。我们仍拥有一个能让全世界的人一起观看的环境呢。
对于我们制作方来说，我们非常欢迎能给更多的人看我们自己创作的作品。因为这能增加机会，所以我么也想更加用心打磨作品，同时再去做些挑战。
—————【注】—————
*核心电视台：原文为“キー局”。
——正因为途径的扩大对于制片人说是个机会，各种需要考虑的点也变多了吧。
是的。不只是动画制作公司，影像发行商也是如此。正是因为影像发行商获得各种各样的途径，比方说海外、网络之类的，即便到现在，他们依旧是我们最重要的伙伴。此后，我们之间的关系也会越来越紧密。
《永远之久远》也是以全新的商业形式而表现。并非在电视上每集30分钟，共两季度的形式，而是变成在剧场公开，每集45分钟，共6部，每个月都能看的样子。为此，我和万代影视的人商谈，实现了这个项目。为了能描绘出这部作品想表达的主题，不论如何也需要一集45分钟的容量。此外，现在我也充分认识到了这种从单馆上映和小规模馆数上映开始再慢慢扩大的风格，并正在把它变成新的形式。
——在出品委员会中，与成员企业的关系如何？对立的方面很多吗？
有对立的地方，但说到底是为了推进作品制作而对立的，不是大家想象的那种争执。不过，也让我感受到是不是比以前更加智能而让分工分得太明确了。也可以说是不让我插嘴管我担当领域外的事了。我很想为了让包装卖得更好，多提点什么必需的故事、画、动作的主意。这些主意既是为了夺取收视率，也是为了叫到赞助商而准备的钩子。我觉得对此给出什么答案也是我们在项目上的工作。
业界所经历的初次世代交替
——能否说一说南先生您现在感觉到的，如今日本动画业界的问题点吗？
也算不上问题点吧，我觉得业界变化的速度正在变快。因为数码化的推行，演出以外都被要求会数码方面的技术，如今想成为动画人的年轻孩子们都必须时刻掌握这些技术，否则就当不成。
动画业界会被说有各种各样的问题，事实上不就是业界正在经历初次世代交替吗？
——那么，高手动画人的绝对数量会减少吧。
或许是会减少。不过，年轻阶级中拥有实力的动画人也会理所当然地出现。介于数码化的推行，会有动画人能从动画到上色，再到合成全由自己一人完成。
不过，绝对数量减少这一部分是有我们的责任，但也因为有些部分依赖有实力的动画人才能做。对于动画人的需求量很高的1980年代，也就是我20来岁那会儿的制作现场中，年轻人的占比是比现在还高的。那时为了应对需求，我们把年轻人作为主力，只能一边培育他们一边让他们去做作品。之后，包含我自己的人们才觉得那是个能拿到大量机会的时代。
从这个意义上说，怎么靠广泛年代的动画人创造出作品才更为必要。与其说这是个问题点，不如说只是一个看上去稍微有点失衡的，制作方面的课题而已。
为了与世界一决胜负
——我想询问一下您在制作作品方面对于预算的想法，您是否向往如好莱坞电影一样巨额的经费？
在制作作品上我确实是想要经费的。不过，要说是否需要如好莱坞电影一样150亿元级别的经费，应该是不需要的。有这些预算的话，甭说一部作品，都能做出来好几部作品了吧。
的确，预算再多一点的话，再多花费点时间的话，就能做出让人们更加沉醉于那个世界的动画作品了吧。虽说吉卜力工作室作为一家制片厂，达到离他们很接近的级别，但吉卜力做的都是硬科幻，机器人题材他们是不做的。事实上，今后吉卜力是否会做我所说的题材还不得而知。不过，如果吉卜力以外的制片厂也能在这种高级别领域与世界一决胜负的话，应该也会出现各种各样的可能吧。我也希望我们BONES能靠机器人题材去挑战。
——若能解决语言和销售途径问题后再去一决胜负，或许日本动画业界也能做出像好莱坞那般满是预算的作品的时代会到来吧。
真变成这样，是会变得挺有趣的。不过，我不太明白这对于日本动画来说是否是好事。好莱坞在各种方面都比日本要严厉，他们要追求大人气要素，会一个接一个去掉不行的要素。当然了，即便是自己想做的作品，也要是能在商业上可行的形态，作为一个项目启动。其中既会有各种不确定的因素，也会有正处于挑战之中的部分，但我们还是要追求自己觉得有趣的东西，把他们做成影像。这应该也是日本动画的魅力。
——这真是一道烦人的题目呢。
不过，日本动画其实是非常特殊的呢。无论到全世界的哪个地方找，也找不到能做到同样的事的国家了。所以说，即使不用模仿好莱坞形式的方法，只要能构成一个和全世界有紧密的商业合作的机构，我们也可以看到一个全新的世界。因为，在现在也有一大批对我们说想要看日本动画的海外爱好者。
——那么，南先生您今后的目标是什么？
嗯，我想一边让公司成长，然后在某个时候引退，去开一家章鱼烧店之类的……当然只是玩笑话啦。我作为一名制片人，还有好多能做的事。自建立BONES以来，多少有些匆忙赶工的地方，若我不去培育年轻人才，不让公司乘上轨道的话，公司会变得各种惊慌失措的。为此，在这数年间，我给BONES培养了多名年轻制片人。如今的我考虑了下这种做自己想做的作品的体制，感觉挺好的，但也让我有了还得再尽量做到点什么的感触。因此，今后我的目标有两点，先是把BONES培育成比过去更加能产出与往不同的作品，更加刺激的现场。然后，作为一名制片人，我还想贪得无厌地将自己想做的作品呈送于世。
（上一章）
第二章 南雅彦（BONES）
“怎么做才能料理好这个课题，是这份工作的趣味之一”
南雅彦，担任过日昇的制片人，如今为BONES的总经理、制片人，为世间送上了数量众多的名作。在动画制作公司的制片人业间，有着什么样的趣味和难点呢？从目标踏上动画制作之路的青年期，到战斗于动画业务最前线的现在，南先生将带我们回顾这段历程。
一决人生的《传说巨神伊迪安》
——我想听听南先生您作为一名制片人独立之前的经过。首先，您踏足业界的契机是什么？
我从学生时ㄉㄞˋ开始就憧憬着富野由悠季。那会儿我非常喜欢《传说巨神伊迪安》，因为这部作品中的各种各样的精华都让感到很自由。
说起我的动画世代，小学低年级的时候是《姆明》培育的。再大一些，看了《魔神Z》、《假面骑士》等至今还在传唱的动画、特摄名作。上初中高中的时候，我因为要参加社团活动，看的没那么多了，但也是简单了解过《宇宙战舰大和号》以及《机动战士高达》。上大学时，由于我学习了影像方面的知识，便想进入影像行业。不管怎么说，我在看了《传说巨神伊迪安》剧场版后，完完全全被动画迷住了。于是，我加入了日本日昇。
——伊迪安改变了您之后的人生吧。
是的。当时，从商业上来说，我原本以为是为了卖玩具才给予这部作品这样的剧情结构。但像“先把巴士和卡车埋起来，之后再把它们当作遗迹挖出来。它们合体之后就会变成高达105米的巨大机器人”之类的情节，会让人很激动吧，听上去就超帅气。一般要把合体机甲做成动画的话，会处理成以地球为舞台，某辆学校巴士变形，或某辆卡车变形。不过呢，伊迪安可是第6文明人的遗迹，拥有无限的力量的“传说之巨神”呢！
要我自己说大概也会这么说，到底怎样才能卖得出玩具呢？而富野的本事之一就是把某种题材出色地升华成作品的内容·剧集。以《机动战士v高达》的摩托战舰为例，我在看到了设计的时候，心想的是：这要怎么搞啊！而富野作为最为恐怖的存在，换了种方式处理，与制造了不可理喻的兵器的人类的愚蠢这一部分联系在一起，把某种哲学层面的问题编入作品之中。我很向往这种自由的思想表达。所以，对我自己来说，与玩具牵扯上的企划，一点也感觉不到限制，也没感觉有多难做 ，而是趣味之一。
完成作品与制作人员构成的奥妙
——您加入日本日昇的那个时候，感觉公司状况怎么样？
就像现在一样，有面向海外的商业，而与蓝光碟有关联的包装商业基本上没有。作品在电视上播放，而关联的玩具则由赞助商负责销售，这种形式比较多。我负责的《银河漂流华尔分》与《超力机器人 伽拉特》在商业上也是这种结构的作品。
——当初是否有做演出的志向？
演出是动画制作中的红人。初进公司时我是有这种想法。不过，在当时日昇的现场中，如神一般的演出那可真是应有尽有，我在一旁看着，就觉得自己不行了。做完《超力机器人 伽拉特》后，我帮忙当了一集《机动战士Z高达》的制片助理，就在那时画了一集分镜。画到复杂的阿伽马号舰桥时备受挫折。
另外，做《超力机器人伽拉特》时，我和担任我直属上司的制片人植田分在一组。这次相遇也有巨大影响。那之后我又获得了与拥抱着个性迥异的动画人的集团studio live、anime r工作的机会。其中，将导演、脚本家、动画人等各种各样的人的力量聚集在一起，去做一部作品，也就是所谓的制作人员构成，根据这个制作人员构成中的奥妙，能够做出什么样的作品呢？我感受到不少乐趣。于是，我决定致力于制片这一工作中。
——对于一般人来说，他们很难区分制片助理与制作制片人、制片主任以及什么前缀都不加的制片人的工作。依南先生所见，他们不同的地方是什么？
刚刚I.G的石川先生应该已经回答了吧，不过大家好奇也正常。我自己的想法是：制片助理与制作制片人的工作内容上基本没啥区别。而有区别的方面是，比如在电视连续剧中，一名制片助理的担当集数决定好后，那么这名制片助理的工作就是这一集从作画到完成的工程方面的管理。而制作制片人、制片主任的范围则是从脚本设计、分镜这一阶段，所有相关的管理事务。制片助理要管理好自己担当集数的日程表与预算，掌管作画会议，运转整个制作流水线。制作制片人与制片主任要从考虑和哪些制作人员一起去做整部作品开始去行动，工作规模要更大。然而，不论哪边的工作，都要调整制作人员，在让实际作业期间平安无事地运作方面的工作内容是一样的。
而对于另一方面的制片人来说，主要的工作是商业方面的。动画作品不是仅凭动画制作公司就能做出来的。不论制作人员还是影像发行商、唱片公司，电视连续剧的话还有广告代理商、电视台，有原作的话还有出版社，这些五花八门的成员都是必不可少的。与我所说的这些公司外的成员商谈，或是调整，皆由制片人执行。
——您从制片助理升至制片人一职是什么时候的事？
做《机动战士高达0083 星尘的回忆》那会儿我拿到了助理制片人的头衔，但干的还是制片主任的活，掌管了作画之后的事务。而与公司外的人的交涉之类的制片人的业务，还是由植田负责的。拿到制片人这一称呼是做与《机动战士高达F91》同时上映的《武士*骑士*COMAND SD高达紧急出击》时。电视动画方面是从《疾风无敌银堡垒》开始拿到制片人的头衔的。而那时候还是没做外出事务。我的主要工作是和导演一起考虑怎么把玩具企划消化到作品内。
从收视率察觉到的外界反应
——不是制片助理，并且不论名还是实都是作为制片人去被指示工作是在哪一部作品？
那当然是《天空之艾斯嘉科尼》了。这是一个把完全原创的作品变成影像业务的企划，所以是相当有挑战性的。在OVA中是很常见，但在电视动画中就不常见了。《天空之艾斯嘉科尼》在当时可是拿到了50%到60%的收视率。在傍晚时分能拿到50%的收视率，那么观众有数百万人了。一想到有这么多人看了这部作品，我自不必说，我察觉到制作人员全员都兴奋得发抖了，反响相当激烈。
——到现在对你来说收视率也是很刺激的指标吗？
完全相反，只是一个麻木的数字而已。现在，我经常看见我亲手养大的作品只能拿到10%、20%的收视率，很难受。当然了，10%、20%也是有相当多的人在看，但我理想中的还是50%，这是给人一种全国都在看的印象的数字。像最近《钢之炼金术师》就有50%左右，反响非常好。
——《天空之艾斯嘉科尼》之前担当的《机动武斗传G高达》应该也是原创吧。
是的，它的确是原创，但它也是高达系列的。比起工作时的乐处，压力更多。不只是高达爱好者的，各成员公司所给予的压力也非常多。而且，仅仅是内容脱离UC系列，去做一部迄今为止完全不同的高达就相当恐怖了。现在想想，也幸好那会儿互联网还没普及，若是放到现在那得是一场轩然大波啊！
话虽如此，但这也是部打破这之前惯有的高达常识，以全新的突破口制作出的作品。如果说，不论敌方己方都是高达，要以这种形式创作一部作品，若在以前，会有很多人说：“女性不能乘坐高达！”，然而，诺贝尔高达却十分有人气，并且我们让女主角深村玲驾驶高达，去挑战各种事情，最后做出了一个面向未来的结局。从这些意义上说，这是一部对我来说印象非常深刻的作品。
——《星际牛仔》也是抱着做原创动画的认识开始制作的吗？
其实，《星际牛仔》一开始就是一个商品的企划。在与万代爱好事业部的担当者的对话中，他们说“搞点宇宙飞船吧”，以此为契机，我们开始了制作。主角级别的三艘宇宙飞船，根据速度型、力量型、武器变化分配，明确定位。在第四集或第五集之前，把机械的活跃镜头塞入观众的意识中。以宇宙飞船为主题，他们生存的故事会变成什么样？把竞赛作为主题怎么样？和导演、剧本一起思考这些主意之后再去制作，制作途中，这种商品要素会越变越稀薄，最后变成了这种以戏剧为中心的原创作品风格去制作的作品。
制片人是领航者
——在制作作品上，您与制作人员是怎样一种关系？
像导演、动画人这些创作阵的人，由于会埋头于制作作品中，有时会对自己所走的道路是否正确而感到不安，陷入疑神疑鬼的状态。这时，会对他们说：“你们所瞄准的完成形态是正确的”，也就制片人了吧。当然了，不正确的时候要说不正确。这很像领航者的工作。在最开始的企划会议上，对导演、剧本这些主要制作人员说“想做这样的作品”，“这样不挺好的吗”之类的话，这时就会涌现出“靠这些制作人员的话就能做出这部作品”的印象了。对于这些，或许有人会说引导大家有些夸大其词，但我们还是要一起前行。与公司外的成员说营业方面的话的时候也是一样的。或许，我与导演所看见的印象不同，但也要说出自己所见的版本，比如说“这样能做”、“想做这样的作品”。
——南先生您在选定企划上，有着怎样的指针呢？
没有特别具体的。不过不论原创还是有原作，从刚开始做动画到问世，要花半年到一年的时间，我希望这个故事无论经过多少时间，力量也不会降低。拜读《钢之炼金术师》的原作时，我就确信，2、3年后，这会完全变成另外一种东西。
若我们能把普遍的要素放入作品中，无论经过多少时间也不会腐朽。但要是全是由普遍要素构成，很容易和目前的其他作品一样，变成毫不夺目的作品。所以，我觉得最重要的是，应该轮流加入多少描绘当前时代的主题还是普遍的主题，找到其中的平衡。
——一边消化掉各种各样的要求与课题，一边引导电视动画的完结，如果是大人气作品，在此之前还会有做出剧场版的机会。从制片人的角度看，剧场版是怎样的存在？
已经有了电视版的剧场版是对电视版影像的再构成，也就是俗称的“编辑版”，这种很多。这种基本上是让支持电视版的爱好者们再一次在大画面下享受作品。保留这些基本，制作风险也低，商业方面也让人安心，我也带着一种无论如何也要在剧场中上映的欲望。不光是目前为止的爱好者，我还想创造新的爱好者，让过路客也来看，然后还想让他们去看电视动画。在BONES的时候都是这样的，提到在日昇时代的作品的话是《天空之艾斯嘉科尼》和《天国之扉》。一边答复电视版爱好者的期待，一边也投入些能吸引过路客兴趣的东西。从这种意义上说，我们不得不去消化课题。要说麻烦吗，确实是。《天空之艾斯嘉科尼》就是由植田提案变成日韩合作的作品，挑战扩大亚洲商圈。一开始是说做电视版的续作的，推敲之余，决定把设定与剧本完全换新。还是这种从零开始全新制作的原创剧场版乐趣更多。
所有相遇之人都给予了影响
——植田的名字经常在重要位置出现，他对于作为制片人的您影响很大吗？
很大，非常大。在我之前例举的《超力机器人伽拉特》中，我第一次被安排与他一起工作。这是一部面向儿童，把SD机器人翻过来变形就能变成现实等身大机器人的作品，但装入其中的想法相当前卫，音乐方面也煞费苦心。不过，很可惜商业层面上并没有很大反响。也有人称其为“出现过早的噱头动画”。后来日昇的《魔神英雄传》倒是太火了。那时植田对我说：“《超力机器人伽拉特》有点过早了。我过于走到时代的前面了吧。”
做《天国之扉》的时候，与担任电影发行公司的索尼影视娱乐组在一起也是植田的提案。那会儿基本上都是拜托国内的电影发行公司。而像这样的作品放到剧场里，半年后或一年后能开多少馆，能有多少票房收入？在这些不断积累的数据下决定上映规模。这样在国内上映就能非常安心，但我也想超越这些计算。“这种就靠桌子上的计算的工作才不是制片人的工作。”对我说出这句话的正是植田。既然是索尼影视娱乐，我便有了或许能在全美公开上映的梦想。
我独立后劝我去建个新公司的也是植田，总之受到了植田的各种影响。作为制片人的我，就像是看着植田，被培养出来的人。尤其是在制作作品，呈送于世这个流程上，该如何去挑战这一部分受影响尤其深远。
——植田之外还有影响您的人吗？
有。许多不同岗位的人都影响了我。这正是，在业界中，所有与我共事而相遇的人都影响到了我。举些较大的例子。我从万代影视的高梨实那儿学到了各种各样的东西。做《机动战士高达0083》的时候，高梨担任万代影视方的制片人。他对于作品投入的爱意，深得令人惊奇，让我印象十分深刻。总而言之，作为发行商的制片人，这样有点奇怪吧。他也是位非常重视制作人员的人。此外，他身为发行商的制片人，理所应当地处在离包装用户很近的地方。被客户各种要求的他，能清晰地抓住客户直接的声音。《机动战士高达0083》是以做一部全新的高达为主题的作品，也要尊重初代高达，有必要放点致敬初代高达的东西。像这样充满挑战的作品中，我可以和高梨共事，成为一起制作作品的伙伴，我觉得他是一位靠得住的人。
然后，说起没有直接一起工作的制片人，马多浩斯的丸山正雄与I.G的石川光久，这两位都创造出了一个能让各种强大的创作者们尽情展现自己的场所。做出来的作品都非常有趣。另外也有许多我很在意的制片人。
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*高梨实：已故。
——有什么您在意的年轻制片人吗？
说年轻或许有些让人误解吧。要说比我年轻的人的话，那我一直很钦佩J.C.STAFF的松仓友二。而后还有ufotable的近藤光和P.A.WORKS的堀川宪司。他们分别以德岛与富山为据点，从地方开始扩展动画制作的范围。而且他们创造出重视制作人员的制作体制的想法也非常棒。不过呢，最大的劲敌还是我们BONES里的制片人们了。
——动画商业的主轴从过去曾有的玩具转变为了dvd之类的包装销售。但是，也能看见包装销售正存在着阴影。还会有和玩具有所联系吗？
比起说回到过去，更应该说的是没有向着多元化前进吧。事实上《交响诗篇》也是本来和游戏有所联系开始做的。游戏软件也是玩具的一种。后来还展开了与服装的合作。从商业面上讲，这是宣传的一个环节，为了让作品更加火，让作品与多方面有所涉及的战略。但是呢，包装商业不可能会一直不行。或许会比以前更加卖不出去，但还是有购买包装展示对作品的爱的人。根据不同的标题也会出现比数年前反响更大的作品。
——你是怎么考虑作品销售途径以及宣传手法的增多的？
途径确实是在增加。以前的电视连续剧为了上映时能网罗全国观众，大多数会选择核心电视台。但数年前，独立电视台以及BS、CS等，越来越多的频道出现了。根据作品能容和商业方向的不同，可供选择上映一次的地方变多了。据此我们也能看到包装用户扩展的可能性。
对于影像商业来说，网络播放也是一条全新的途径。根据作品的不同，会有把网络途径当做主力的作品的。而这样的作品以后或许会变多。虽说有利有弊，但我觉得，网络播放本身正在成为商业的一部分，这对于项目来说是一个不错的状况。各网络播放业公司经营的作品数量也会直线上升，我也能感受到各作品会埋没于全体之中。从这层意思上说，从网络播放这一全新频道上映的《亡念之扎姆德》是做出挑战的作品。我没法说一定会出现什么理想的结果，但能在放在全世界的电视机旁的PS3上上映，实在是太有魅力了。我们仍拥有一个能让全世界的人一起观看的环境呢。
对于我们制作方来说，我们非常欢迎能给更多的人看我们自己创作的作品。因为这能增加机会，所以我么也想更加用心打磨作品，同时再去做些挑战。
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*核心电视台：原文为“キー局”。
——正因为途径的扩大对于制片人说是个机会，各种需要考虑的点也变多了吧。
是的。不只是动画制作公司，影像发行商也是如此。正是因为影像发行商获得各种各样的途径，比方说海外、网络之类的，即便到现在，他们依旧是我们最重要的伙伴。此后，我们之间的关系也会越来越紧密。
《永远之久远》也是以全新的商业形式而表现。并非在电视上每集30分钟，共两季度的形式，而是变成在剧场公开，每集45分钟，共6部，每个月都能看的样子。为此，我和万代影视的人商谈，实现了这个项目。为了能描绘出这部作品想表达的主题，不论如何也需要一集45分钟的容量。此外，现在我也充分认识到了这种从单馆上映和小规模馆数上映开始再慢慢扩大的风格，并正在把它变成新的形式。
——在出品委员会中，与成员企业的关系如何？对立的方面很多吗？
有对立的地方，但说到底是为了推进作品制作而对立的，不是大家想象的那种争执。不过，也让我感受到是不是比以前更加智能而让分工分得太明确了。也可以说是不让我插嘴管我担当领域外的事了。我很想为了让包装卖得更好，多提点什么必需的故事、画、动作的主意。这些主意既是为了夺取收视率，也是为了叫到赞助商而准备的钩子。我觉得对此给出什么答案也是我们在项目上的工作。
业界所经历的初次世代交替
——能否说一说南先生您现在感觉到的，如今日本动画业界的问题点吗？
也算不上问题点吧，我觉得业界变化的速度正在变快。因为数码化的推行，演出以外都被要求会数码方面的技术，如今想成为动画人的年轻孩子们都必须时刻掌握这些技术，否则就当不成。
动画业界会被说有各种各样的问题，事实上不就是业界正在经历初次世代交替吗？
——那么，高手动画人的绝对数量会减少吧。
或许是会减少。不过，年轻阶级中拥有实力的动画人也会理所当然地出现。介于数码化的推行，会有动画人能从动画到上色，再到合成全由自己一人完成。
不过，绝对数量减少这一部分是有我们的责任，但也因为有些部分依赖有实力的动画人才能做。对于动画人的需求量很高的1980年代，也就是我20来岁那会儿的制作现场中，年轻人的占比是比现在还高的。那时为了应对需求，我们把年轻人作为主力，只能一边培育他们一边让他们去做作品。之后，包含我自己的人们才觉得那是个能拿到大量机会的时代。
从这个意义上说，怎么靠广泛年代的动画人创造出作品才更为必要。与其说这是个问题点，不如说只是一个看上去稍微有点失衡的，制作方面的课题而已。
为了与世界一决胜负
——我想询问一下您在制作作品方面对于预算的想法，您是否向往如好莱坞电影一样巨额的经费？
在制作作品上我确实是想要经费的。不过，要说是否需要如好莱坞电影一样150亿元级别的经费，应该是不需要的。有这些预算的话，甭说一部作品，都能做出来好几部作品了吧。
的确，预算再多一点的话，再多花费点时间的话，就能做出让人们更加沉醉于那个世界的动画作品了吧。虽说吉卜力工作室作为一家制片厂，达到离他们很接近的级别，但吉卜力做的都是硬科幻，机器人题材他们是不做的。事实上，今后吉卜力是否会做我所说的题材还不得而知。不过，如果吉卜力以外的制片厂也能在这种高级别领域与世界一决胜负的话，应该也会出现各种各样的可能吧。我也希望我们BONES能靠机器人题材去挑战。
——若能解决语言和销售途径问题后再去一决胜负，或许日本动画业界也能做出像好莱坞那般满是预算的作品的时代会到来吧。
真变成这样，是会变得挺有趣的。不过，我不太明白这对于日本动画来说是否是好事。好莱坞在各种方面都比日本要严厉，他们要追求大人气要素，会一个接一个去掉不行的要素。当然了，即便是自己想做的作品，也要是能在商业上可行的形态，作为一个项目启动。其中既会有各种不确定的因素，也会有正处于挑战之中的部分，但我们还是要追求自己觉得有趣的东西，把他们做成影像。这应该也是日本动画的魅力。
——这真是一道烦人的题目呢。
不过，日本动画其实是非常特殊的呢。无论到全世界的哪个地方找，也找不到能做到同样的事的国家了。所以说，即使不用模仿好莱坞形式的方法，只要能构成一个和全世界有紧密的商业合作的机构，我们也可以看到一个全新的世界。因为，在现在也有一大批对我们说想要看日本动画的海外爱好者。
——那么，南先生您今后的目标是什么？
嗯，我想一边让公司成长，然后在某个时候引退，去开一家章鱼烧店之类的……当然只是玩笑话啦。我作为一名制片人，还有好多能做的事。自建立BONES以来，多少有些匆忙赶工的地方，若我不去培育年轻人才，不让公司乘上轨道的话，公司会变得各种惊慌失措的。为此，在这数年间，我给BONES培养了多名年轻制片人。如今的我考虑了下这种做自己想做的作品的体制，感觉挺好的，但也让我有了还得再尽量做到点什么的感触。因此，今后我的目标有两点，先是把BONES培育成比过去更加能产出与往不同的作品，更加刺激的现场。然后，作为一名制片人，我还想贪得无厌地将自己想做的作品呈送于世。