秘则为花2018-1-21 19:37 /
算是填坑吧，对应【自我】的部分。
依旧是瞎扯为主，谈lain为辅。
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一般来说，我们对“自我”的认识有两种思路：
一种是库利、米德的思路，或者说是实用主义的思路，即认为自我是内外和谐的产物。我们在家庭、社区中度过自己的幼年时光，与家人为伴、与邻里亲善、与伙伴玩耍。这个小小群体里的道德、规范通过一次次游戏、交往内化于我们心中，以至于我们每个人的理想、目标也在某种程度上成为了这个群体价值的体现。我们在幼年时便获得了稳定的人格，并凭借它经历风雨。
另一种则是佛洛依德的思路，或者说是存在主义的思路，即认为自我是内外冲突的产物。我们自出生开始就遭遇了剥夺，父亲作为一个权力的象征让我们感受到威胁，学会了顺从。我们总是处于本能的欲望与外界的道德束缚，也就是id与superego的交战当中。ego更多时候处于一种浑浑噩噩的状态，是无定形的。因此，佛洛依德说，越文明，则越压抑，因为越文明，外界的束缚也就越大。雄性动物在面对火苗时，总是忍不住会用小便去浇灭它，而当它们能够忍受住这种尿道欲望时，便是最初文明的诞生。在这里，文明之火战胜了性欲之火，所谓文明，便意味着自我阉割。
8、90年代的动画是苦闷和压抑的，外界总是否定性的存在，青年们不得不依赖超能力或者是驾驶巨大机器，与这个世界战斗。因此，革命的第一句宣言便是“雏鸟若想成长，就必须打破包裹在外面的世界的‘壳’”，这其中隐含的是辩证逻辑，即新青年作为“否定之否定”注定要与诞生了他们的旧世界捉对厮杀，直到血流成河。他们不能像库利所说的那样，沿着父辈的道路、遵循着父辈的价值观，将日常无止境的循环下去。他们必须去开拓新世界，在无人的荒野独自前行，最终被另一群新人所埋葬。
这就是8、90年代，宏大叙事凋零之前最后的时代。6、70年代崩溃的左翼乌托邦释放出了一大波能量，被分散到了更为细碎的新社会运动当中。苏东解体与第三波民主化浪潮，则彻底改变了世界的两级格局，在政治、经济、文化领域重新划分为“中心-边缘”模式：蓬勃而生的青年亚文化从gay吧、录像厅出发，向着中心地带的霸权文化发起进攻，而它们的对手则刚刚打败了苏修，正处在历史顶点，表现出对社会无比的控制力。在无数缕反抗的狼烟当中，“御宅族”也是其中的一员，彼时的他们仍在寻求“承认”，而不是如今一般圈地自萌。
这便是那个时代的动画所独有的气质，孤傲的少年用剑指向天空，在这个一切皆旧的世界里，唯有他是新的。他注定无法从某个群体、组织那里得到一种自我意识上的援护，只能独自面对整个世界的风险与不确定性。这种不通过任何中介与世界直接相连的自我形态，在00年以后被吸纳进了一些恋爱故事当中，进而诞生了所谓的“世界系恋爱”。青年们的情感选择最终会影响到整个世界的命运：他当然可以选择独自刺破天空，也可以选择组成伦理家庭，重新为自己建筑起一个库利式的自我。
但是，8、90年代已经过去，宏大叙事凋零的结果便是世界进入碎片化。我们不再追逐唯一真实的世界，而是进入了各种“拟像”。这些“拟像”中不存在对现实的否定性，因为一个统一的、霸权文化下的现实早已被消解掉了，剩下的只是我们的消费需求。所以，我不会觉得扳机社的片子很有意思，也不会信国家队的卖肉别有深意。如果说G社去表现id是为了反抗那个横置于社会整体当中的、干涉所有人生活的“大他者”，那么扳机社的表演又是在反抗什么呢？终究只是一种表演罢了。若是想从中寻回G社的感觉，就只是一种脱离了时代环境的自我感动。这种被刻意迎合的“宅”味需求，用昆德拉的话说是“刻奇”，用宅圈自己发明的黑话来说，就是“媚宅”。
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好像根本没提到lain，以后再写吧。。。
依旧是瞎扯为主，谈lain为辅。
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一般来说，我们对“自我”的认识有两种思路：
一种是库利、米德的思路，或者说是实用主义的思路，即认为自我是内外和谐的产物。我们在家庭、社区中度过自己的幼年时光，与家人为伴、与邻里亲善、与伙伴玩耍。这个小小群体里的道德、规范通过一次次游戏、交往内化于我们心中，以至于我们每个人的理想、目标也在某种程度上成为了这个群体价值的体现。我们在幼年时便获得了稳定的人格，并凭借它经历风雨。
另一种则是佛洛依德的思路，或者说是存在主义的思路，即认为自我是内外冲突的产物。我们自出生开始就遭遇了剥夺，父亲作为一个权力的象征让我们感受到威胁，学会了顺从。我们总是处于本能的欲望与外界的道德束缚，也就是id与superego的交战当中。ego更多时候处于一种浑浑噩噩的状态，是无定形的。因此，佛洛依德说，越文明，则越压抑，因为越文明，外界的束缚也就越大。雄性动物在面对火苗时，总是忍不住会用小便去浇灭它，而当它们能够忍受住这种尿道欲望时，便是最初文明的诞生。在这里，文明之火战胜了性欲之火，所谓文明，便意味着自我阉割。
8、90年代的动画是苦闷和压抑的，外界总是否定性的存在，青年们不得不依赖超能力或者是驾驶巨大机器，与这个世界战斗。因此，革命的第一句宣言便是“雏鸟若想成长，就必须打破包裹在外面的世界的‘壳’”，这其中隐含的是辩证逻辑，即新青年作为“否定之否定”注定要与诞生了他们的旧世界捉对厮杀，直到血流成河。他们不能像库利所说的那样，沿着父辈的道路、遵循着父辈的价值观，将日常无止境的循环下去。他们必须去开拓新世界，在无人的荒野独自前行，最终被另一群新人所埋葬。
这就是8、90年代，宏大叙事凋零之前最后的时代。6、70年代崩溃的左翼乌托邦释放出了一大波能量，被分散到了更为细碎的新社会运动当中。苏东解体与第三波民主化浪潮，则彻底改变了世界的两级格局，在政治、经济、文化领域重新划分为“中心-边缘”模式：蓬勃而生的青年亚文化从gay吧、录像厅出发，向着中心地带的霸权文化发起进攻，而它们的对手则刚刚打败了苏修，正处在历史顶点，表现出对社会无比的控制力。在无数缕反抗的狼烟当中，“御宅族”也是其中的一员，彼时的他们仍在寻求“承认”，而不是如今一般圈地自萌。
这便是那个时代的动画所独有的气质，孤傲的少年用剑指向天空，在这个一切皆旧的世界里，唯有他是新的。他注定无法从某个群体、组织那里得到一种自我意识上的援护，只能独自面对整个世界的风险与不确定性。这种不通过任何中介与世界直接相连的自我形态，在00年以后被吸纳进了一些恋爱故事当中，进而诞生了所谓的“世界系恋爱”。青年们的情感选择最终会影响到整个世界的命运：他当然可以选择独自刺破天空，也可以选择组成伦理家庭，重新为自己建筑起一个库利式的自我。
但是，8、90年代已经过去，宏大叙事凋零的结果便是世界进入碎片化。我们不再追逐唯一真实的世界，而是进入了各种“拟像”。这些“拟像”中不存在对现实的否定性，因为一个统一的、霸权文化下的现实早已被消解掉了，剩下的只是我们的消费需求。所以，我不会觉得扳机社的片子很有意思，也不会信国家队的卖肉别有深意。如果说G社去表现id是为了反抗那个横置于社会整体当中的、干涉所有人生活的“大他者”，那么扳机社的表演又是在反抗什么呢？终究只是一种表演罢了。若是想从中寻回G社的感觉，就只是一种脱离了时代环境的自我感动。这种被刻意迎合的“宅”味需求，用昆德拉的话说是“刻奇”，用宅圈自己发明的黑话来说，就是“媚宅”。
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好像根本没提到lain，以后再写吧。。。
我心目中的“宏大叙事”应该是能够体现“结构性的力量”的吧。主人公的所难以左右的那种力量。
从这个角度看我心目中《王立宇宙军》很大，《和平保卫战》和《攻壳》也很大
但EVA给我的感觉就不是这种“面向外部世界”的大。
少女革命...不是很能理解b38
如果以左翼的视角来看，这种宏大叙事下的世界图景内部也并非是秩序的，仍旧蕴含了无数的冲突、竞争，并最终形成了一种“中心-边缘”式的文化分布，但它本身却不是分裂的。处于文化洼地中的各种亚文化、甚至是反文化，仍然彼此沟通，向中心地带的主文化、或者说是霸权文化发起冲击，希望获得社会整体的“承认”。这背后其实是一种自发形成的文化责任，即认为自己身负使命，应当为所有人展现出另一种选择、另一种文化可能性。所以说，在这个意义上，我更喜欢王立宇宙军，不仅是因为它更苦闷，也因为它诞生之初便是为了与去和更广大的社会“沟通”（虽然失败了）。这和如今已经碎片化了的世界是不一样的。主文化是没有的，亚文化是圈地自萌的、老死不相往来的。大家失去了对社会整体的前途命运的担忧，也就失去了对建构于广泛社会交往之上的“唯一真实”的兴趣，之后就是沉入“拟像”，进入破碎化的自我感动。
至于“世界系”的问题，我觉得要更复杂。宏大叙事本身只指出了人内在于这个世界、并进一步推导出人对这个世界负有责任，但并没有指出具体的人与世界的关系。而像“世界系”的基本定义就是，人不经过任何中介与世界直接联系，实际上是给出了一种佛洛依德式的自我描述。我与世界之间的巨大矛盾，其实可以看作是社会化失败、规训失败的产物。我要么选择与世界决一生死，要么选择重建一个伦理家庭、再社会化。这可以说是“世界系恋爱”中的两个基本选择，更多人物、更多冲突、更多抉择都可以说是在它们之上演绎而来的。
少女革命，我没看完。但eva其实是在这类作品的尾巴上，真嗣已经不再寻求外界的“承认”了。
我所说的“宏大叙事”，指的是作为一种文化现象的8、90年代动画，但就其文本而言，我认为它们依旧是佛洛依德式的、存在主义式的、现象学式的。就如同萨特的写作是面向知识界的，但其文本却是私人性的。
而这个“宏大叙事”，也不是说8、90年代的动画造就了一种宏大叙事，是一个主动的行为，而是说它们恰巧出现在了崩塌前夜，因而被打上了某些烙印。
比如，我提到过“中心-边缘”的文化分布，那么这种文化结构是怎么形成的呢？上世纪末，报纸、电视、广播作为最后一批大众媒介，霸占了人们绝大多数的业余时间。这些媒体，几十家到上百家不等，构成了一个讨论场、一个公共空间，其中所形成的主流文化，塑造了大众对社会整体的共同认知。而这个空间显然是中心化的，它被政治力量、经济力量所把控，有其价值取向和审核机制。因此，小众群体的文化偏好从边缘进入中心，这个过程本身便是对主文化场的一次冲击，说明前者已经是一个值得公众重视的社会性议题了。所以说，以现代的视角来看，我们觉得深夜档动画这个标签本身很不值钱，eva的影响力无法超出圈外，那是因为我们不再身处当时的情境。零几年的时候，央视6套曾因放v字仇杀队在社会上引起轩然大波。这同样不是由于这部片收视率有多少，而是因为它被视作一种文化信号、一种对威权主义的主文化的挑战。事实上，我们现在能看到的东浩纪等人对御宅群体的讨论，时间上也多是指向世纪末的，这说明御宅以及御宅动画恰巧是在8、90年代进入公众视野。
而这种宏大叙事是怎么衰落的呢？其实与互联网有关。关于网络空间是不是公共空间、社交媒体是不是大众媒体，这个话题可以吵上很久，我个人倾向于不是。互联网的结构是去中心化的，最直观的体现就是圈地自萌、各种老死不相往来的小圈子。尤其是大数据、推荐算法出现之后，你只会看到你想看的，更加剧了“信息茧房”的现象。现在的eva影响力即使在圈内也不会太大，所谓“动漫圈”、“二次元圈”下面，仍可以划分出无数个封闭的小圈子。而这种分裂的最终结果，就是定制化信息服务以及个人被算法的完全包裹：你只需要知道你已经知道的，不需要知道你不知道的。之所以正文没写这些内容，则是因为这已经不是我大学时写的传播学作业了，不准备把论证写得这么繁琐，且离题万里。。。但现在来看，其实是需要的。
最后，至于我为什么说王立宇宙军是在与更广大社会的沟通，则是因为G社当初的豪言壮语，即“为所有青年代言”，依旧是与文本本身没有太大关系。
前一句应该不用解释，说萨特的写作是面向知识界的，仍是说萨特的作品是在知识界中传播的，作为哲学或文学运动向主文化发起冲击。后一句里的私人性的反义词是公共性，对应了一种反本质主义，仍是与佛洛依德、存在主义有关。库利、米德的观点实际上假设了我们的“自我”是公共性的，是社会化的结果。我们投胎于某个社区，即获得了某种先赋地位。像家庭、民族、国家这些身份是无法改变的，我们注定会内化它们的价值，并形成一种本质性的“自我”——它是固态的、稳定的。而佛洛依德式的自我则假定了我们与外界的规训机构、大他者是对立的，当我们强迫自己去接受这些“本质”时，即是在用superego去压迫id，因而常常出现一种撕裂感。到了萨德、存在主义这里，“自我”就已经是一种私人性的东西。存在先于本质，我们总有权利去选择自己应当接受什么，而不必去灌输那些本不属于我们的东西，后者是absurd的。
当然，公共性、私人性本身是更偏社会学的词语，感觉违和是我的锅。主要是因为我没有受过相关训练，不知道在人文学科当中应当如何表达b38
写得不那么清晰，主要是写清晰太累了b38
反抗的前提是有一股反向的、压制性的力量。比如，8、90年代“御宅族”是作为一种病态被主流社会所驱逐的。横亘于他们之上的，是政府、媒体、家庭、学校，代表了强大的政治力量、经济力量、社会力量、文化力量，强迫“御宅族”服从。因此，这个时代的某些作品才有可能，通过张扬id的方式来对抗外部的、其实是非人性的道德、规训，不至于沦落为纯粹力比多的宣泄。
但现时代，这些力量都退场了。过去强横的、代表意识形态权力的政府没有了。经济力量与某些亚文化合流，将“作为反抗的文化”改造成了“作为消费的文化”。政府财政能力下降的结果是青年在校时间缩短，工业社会发展则造成了父母离家时间增长。总之，大环境的改变导致了原有的压制性力量的消失，随之而来的便是反抗的消失以及“后革命时代”。因此，“拟像”世界中的反抗、“拟像”世界中的eva，终究只能成为一种表演，因为它早就失去了在此世存在的物质之基，就像是马克思的“幽灵”一样，更多是为了满足力比多的需求。
作品失去了对现实的反抗作用，于是“21世纪Eva”必然达不到“90年代Eva”的程度？如果是这样的话，像Eva剧场版这样新时代的旧作品续集也是属于“表演”一类吗？更进一步的话，当下出现的各种“严肃批判社会”的作品——既然它已经被各种势力关在了虚拟媒体的笼子里，干涉不了所谓的“现实”，成为了提供复古情怀供人消费的装饰品——它们也属于文中说的“拟像”吗？这里的区分我还是有点不太明白，因为这么说似乎就有点……封死了“严肃”在当代的可能性？只能无奈地搞一些像一月“真霸权”那样的东西来进行带有讽刺和戏谑的狂欢……
主文化，或者说霸权文化，总是富丽堂皇的、声光电充足的，但骨子里却是庸俗的、无聊的、掩盖问题的，制造着力比多支配一切的虚无环境。不巧的是，业界已经进入到了这个阶段，所以我们才会每年都问一遍“业界今年药丸了吗”。
先锋文化则总是与先锋政治、先锋运动紧密相连的。没有体验过贫乏、感受过被剥夺，是不配谈先锋的，像马克思的革命导师之路就是从《哲学的贫困》开始的。这即是佛洛依德所说的“生本能”和“死本能”，也是他早期体系下的“性本能”和“破坏本能”。
所谓“严肃性”，在我看来，显然是被死亡驱动的。我们之所以认识到“生活是一件严肃的事”，正是在我们第一次经验到了他人的死亡之后：生命是短暂的，我们也终将衰老与死去，不能再沉溺于永远年轻、无所不能的日神式的力比多幻境之中。如果抛开佛洛依德的那个比较扯淡的父权象征不谈，这即是我们第一次剥夺感的来源，是一切严肃话题思考的开始。但可惜的是，如今业界的大部分人已经不再是这种被剥夺者。虽说在每一种文化内部，仍可以划分出“中心-边缘”模式的，总有什么地方孕育着反抗的狼烟，但它们恰恰是朝向“霸权”。
所以说，真正的严肃性是“在西伯利亚与死囚共处的寒冬里，在哥本哈根全民公敌孤独散步被小孩丢石子的小路上，在一生流离失所备受胃病折磨的还得自费出书流浪者的旅馆里，是在阿尔及尔赤贫和荒凉但阳光充沛的沙土上，而酝酿发源的。”你看，今年的诺奖就给了移民文学。
还有一点疑惑：“日神”代表什么？我只知道造型艺术，但背后的象征内涵就不了解了……光鲜？建构？
作者（内容a）——编码规则（规则a）——作品（形式）——释码规则（规则b）——观众（内容b）
狭义的“作品”，即是指作为形式的作品。广义的“作品”，则是指整个传播活动，或者说是演剧和观剧活动。
而演剧和观剧活动真正要做到的是从作者到观众、从内容a到内容b的传递，狭义的作品只是为了转写而存在的中介形式，或者说是一种通译语言。因此，广义的作品必然是时代性的，与作者、观众密切相关。即使是相似的形式，在不同作者、读者手中的意义也是不同的。所以说，很多时候我们认为阅读——尤其是文学性的阅读——是有门槛的，我们需要证明自己有资格去阅读某些作品，圣人和大盗就只在一线之隔。不知道有没有正面回答你的问题。举个简单的例子，最近比较火爆的嘻哈，同一首歌在重庆街头的匪帮乱斗里唱出来，和在聚光灯大舞台下唱出来，意义是不一样的，这就是作品被它所在的场景重新定义了。一旦环境改变了，有些歌——比如《超社会》——反而是唱不出来了。大概是这样。
日神式的是与酒神式的相对应的，来自尼采的悲剧哲学，是指一种宣扬整体性、完满性的崇高美，与代表被剥夺的、迷乱癫狂的、破碎与不完整的酒神恰好相反。
我说佛洛伊德的思路，也是存在主义的思路。哪句话说佛洛伊德是存在主义了。
至于精神分析学派和存在主义是什么关系，你心里没点儿数吗。
你要不要再说一句，看到说库利是实用主义，就已经看不下去了？
站在这个角度上，就是“未知死，焉知生”。我们之所以缺少活着的真实感，恰恰是因为我们没有经验到死亡的痛苦。
比如说，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这种句子，就不是你单有文化功底就能写出来或欣赏的了的，这背后有一种人文关怀，是通过“美育”才能达到的，而美育的途径又相当之多。
再比如说，白居易的给老妇念诗，是因为他在复现老妇的生活记忆。如果他写的东西，老妇自己听了都没感觉，这种创作其实是失败的。我们现在遗留下来的很多文本，都已经成为了一种化石遗存，它们本身承载的生活记忆却已经不见，最典型的就是悲剧，我们现在只能看到一小部分悲剧文本，但至于悲剧是怎么演的、舞台是怎么布置的、身处万人的观剧剧场是什么样的体验，这种东西我们都感受不到。所以，悲剧活动、悲剧精神已经消失了。这也是我们智识再高也无法克服的东西。
总之，相关的因素非常多，不是一个教育人口或者传媒就可以解释的。发达国家推行国家教育非常早，但严肃文学的衰落也是近几十年的话题。全球化时代，与世界局势也有关。
以及戏剧世界各地都在上演啊.....中国的确少见但大城市也有，文化血统近一些的国家很多的。你从这里引申出的悲剧精神，我没能清晰理解....是说整个社会追求崇高的杯具精神，还是在剧院观看悲剧的体验，这个拔高没看懂
“虽然我们的日常语言里，戏剧基本上就已经等同于戏剧文本了，但我想说的还是一种戏剧活动，不然也不会提到演出。像你说的悲剧、喜剧在现时代都是不存在的，我们只能看到流传下来的戏剧文本，但不知道它们是怎么演的，并且即使你知道它们是怎么演的，也没法复原这种活动。在希罗时期，观剧是城邦的一种公共活动、公民的义务，像考古复原出来的希罗时期的大剧场都是万人级别的，几乎每一个公民都会参加。你想一想万人级别的会场，里面还有可能点燃了致幻作用的熏香，在这当中上演《俄狄浦斯》，所有人沸腾、所有人肃穆，是一种什么感受？肯定和我们看一两页剧本不一样。像神奇东出给莎士比亚设计的宝具【开演之时已到，献上如雷的喝彩】，就是在描述一种观剧活动。对于剧作家来说，剧场、剧团可能是比剧本更重要的东西。像尼采说欧洲悲剧精神的衰落，就是伴随着剧场、剧团、公共生活的消失而开始的，只留下了悲剧文本，但悲剧已经死了。又比如韦伯说政治归根结底是一种“悲剧性”的活动，不仅是在说政治家虚无主义的最终结局，也是因为在19世纪末欧洲，政治活动作为一种公共活动，本质上与戏剧是相通的。希特勒面对万人的演讲就是一种至高的戏剧表演。无此，我们是无法从感官上、直觉上感受到崇高的。勒庞的《乌合之众》一直被人诟病，也是因为现代人没有经历过布朗热事件那种数万人的街头政治狂热，否则就是“你跺你也麻”。像涂尔干也生活在那个时代的法国、是布朗热事件、德雷福斯事件等等政治事件的亲历者，他就是最出名的功能主义者。”
现找的文献
与此相对的，比孔子稍晚的亚里士多德，他同样研究文学，但他研究文学如何吸引人，人们为什么欣赏文学，文学如何使人获得满足。他不关心《俄狄浦斯王》是否表现出了一种对于乱伦行为的批判，或反映了什么社会现状，他看到的是主人公在戏剧冲突中表现出的复杂的性格组合。文艺复兴之后，西方文论由这一支发展，最终成就了莎翁，雨果，托尔斯泰等世界级文学大师。
简单概括一下：“诗言志”和“诗者，志之所之也”是有着微妙的不同的，前者最终导向“有用的文学”，后者最终导向“无用的文学”。
这些论述大部分来自于老舍，当然经过了我的加工，所以大概算作是我的观点。篇幅所限，讲得含混，你有兴趣的话可以去读一下老舍原本的文论。
亚里士多德的那个东西，《诗学》里的艺术理论，很多内容都是从哲学层次上提出的，比如对史诗、悲剧的评述。他的文学本体论，反驳柏拉图的“影子的影子”的说法，也最终趋向功利性吗？
然后，我怀疑lz根本不知道什么是功利主义。他大概是想说，文学不能被经验性的把握，但那是实用主义。他可能又想说，文学不能被赋予某种功能性，但这是在抽他家祖师爷亚里士多德的老脸。
最后，我写的这个东西，其实是文化分析，不能说与动画没有关系，但只与最广义的动画活动有关。连人家说什么都没搞清楚就来指指点点，我这两天心情刚好不好。
纯文学的概念可大可小，就像文学的概念可大可小一样。我记得狭义上的纯文学是指诗歌吧。诗歌是最贴近于纯形式的东西。
亚里士多德那个不太清楚，不过结论来看的确西方对艺术的审美功能有更多的关注，和更体系的研究.....
纯文学的概念的确不统一，我这里采用都是严肃文学，纯文学，通俗文学这样的划分，我觉得他的非功利应该是这个意思。不过似乎人文科的很多东西都是一本书一个定义，经常搞得我很迷茫，放我们理科来这些最基础的概念如果都没有well defined，老教授们是要吵到心脏病突发的
他要是说，孔子只重道德教化，亚氏的《尼各马可伦理学》也一样，柏拉图《理想国》里还说，诗人伤风败俗咧。但这和文学没什么关系。
他要是举亚氏的《诗学》，一种哲学美学层次上的艺术理论，中国也不是没有古典文论。至于现代的学科分类，无论是中国还是古希腊都没有，都是现代人对他们的思想资源重新整理的结果。
他写的东西，都是自己yy出来的，只是为了建构出来一个他的“有用的文学”和“无用的文学”。那个“无用的文学”到底是什么东西，真是让人好好好想笑啊。
首先孔子的那些东西，从现在的观点和定义来看确实不能算作是文学，但问题是他把《诗》拿来当枪使，用作宣传他思想的工具（而且也不是美育，是德育，这两者是完全不同的），这就直接使得中国的文学论很大程度上被他带入歧途。我没有读过《尼各马可伦理学》，不知道亚里士多德有没有把《俄狄浦斯王》或者《荷马史诗》当枪使，但是至少他在《诗学》里提供了一个角度，一个从纯粹文学的，审美的方面欣赏文学的角度，这是孔子没有做的事情。
中国古代的文论，从三国，魏晋才算是真正开始，曹丕的《典论》从现存的章节看，并不比五百年多前的《诗学》的水平高多少，《文心雕龙》里也还在说“道沿圣以垂文，圣以文而明道”，中国文论如此踟蹰不前，这不能不归因于孔子对《诗》的价值的片面的阐发。我想说的就是这种片面的阐发是应当避免的。
“功利主义”这个词是我发明的——并不是这个词本身，而是我所使用的这个词的所指——给你带来了困扰请谅解，或许我应该找一个更恰当的词，但暂且按下不表。用你的话来说，我既认为文学不能被经验性地掌握，又认为文学不能被赋予某种功能性。亚里士多德很伟大，但是他的《诗学》已经是两千多年前的论述了，其中有的东西仍然值得参考，但是也有的观点存在根本性的错误。文学有功能性吗？有，不仅有，而且非常强大，但是这种功能性不是被赋予的，事实上恰恰是因为文学不能被赋予功能性，文学之声才能穿云裂石。
至于文学的“无用之用”，哲学论与文学论，艺术论的区别，我实在不是文学理论家，这些东西我说不明白，你如果觉得我有所误解，有机会还是请抽空读一读老舍，托尔斯泰，或者朱光潜，李泽厚，刘再复他们的文论，美论，弃我之言如敝履便是。
最后，如果你想说你的这篇文章其实根本和文学，和艺术就没有什么关系，那就当我这个蠢货从不存在好了。文化变迁，社会演进，信息传播，这些东西我毫无求索可言。
你要说这是自我实现也没问题，毕竟这是一群被社会定义为反文化的、注定无法实现的人的自我实现，是从社会语境来讲的。
所以，这些人可以当一夜的英雄，也会在那一夜后四散凋零。20年后，鸭子重拍特2，南云远走中东，后藤不知所踪，游马回去继承家业，剩下的人开了一间不怎么样的保安公司又因为经营不善倒闭了，但这却并非是因为他们没有当成英雄，而是恰恰相反。
但是，这又如何？就是这些精明的小市民、庸庸碌碌的公务员，在浑浑噩噩的某个瞬间，被点燃了英雄的火焰，又在一夜之间燃尽。他们本来是注定无法成为的英雄的人，也缺乏我们所熟知的英雄品质，就连成为英雄这件事也没有带给他们任何回报，只有无尽的麻烦，是彻彻底底的英雄失格。但是，也正是他们在那一夜危局中的表现，却显示了在每个人身上、即使在成为废人之后，仍然存在着英雄的“潜质”。如果严格地说，这甚至不能算是稳定发挥的“能力”，仅仅是有待雕磨的“素质”。至少在我看来，特2那一夜的表现毫无疑问是偶然的。当然，这不是说他们不是很好的人，只是作为英雄却远远不够格。他们那一夜的英雄行为仅仅是自身潜能在危机中被突然激发的结果，无法长久维持，也不可复制，或许重来一次，后藤就会像往常一样在办公室混吃等死。
但是，这又如何？正是这些不是英雄的人最终成为了英雄，才说明了哪怕我们这个废物横行的时代，每个人身上都仍残存着英雄气质，可能在某一晚的危局中就会诞生出改变世界的力量。英雄的时代已经结束了，但不意味着英雄气质的彻底消散。所以，海浦决战是异常悲壮的：一方面，在这个没有英雄的时代，我们只能靠普通人来战斗；但另一方面，即使在这个没有英雄的时代，普通人也仍有那么一丝丝机会，以英雄的方式来战斗。
总的来说，我觉得称呼这些人是“废人”、或者说尼采意义上的“末人”，是完全没有问题的。但末人也并非全无希望，虽然是渣滓一般的存在，但他们却也曾是名为“人”的渣滓，也曾经有过成为“超人”的希望。我觉得鸭子大概就是像描述这种最末世的时代最卑微的希望吧，是走向终点却也不会走到终点的英雄主义。