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历史之外的历史和革命的戏文化

这是一篇当初通关后想写而未写的文章，既然现在重制版出了，再写写也不算过时。溢美之词不多说，也不多我一个，毫无疑问《潜伏之赤途》是国产avg中第一档的作品。“戏文”也不是贬义，而是褒奖，作为一款目标商业化且已经商业化的作品，获得玩家认可无疑是最重要的，而“戏文”恰恰是长久以来大众文化最认可的故事形式之一。因此，本文所说的“缺点”，不是指故事本身有结构性漏洞，仅仅是指示一种“可能性”，即它有能力做到而无需做到的——这种站在作品之外看作品，就像站在历史之外看历史、革命之外看革命一样。我觉得这是一个讨论的基点，如果你硬要说一部作品无需做到除它本身之外的一切，那么我当然同意，所以我在这里只讨论“潜能”的问题。

我们先从竹内好开始。竹内好身上有一个难以抹去的污点，就是在太平洋战争爆发后，与许多日左人士一起一转攻势，开始为“大东亚战争”洗地，包括在时论《大东亚战争与吾等之决意》中表示，是时候发起一场“文学的十二月八日”（珍珠港事件后一天，对美宣战日）。对此，竹内好的自我辩解是区分“历史之中”和“历史之外”。历史之中的“创造者”不同于历史之外的“审判者”，对他们来说，环境总是模糊的，前途也总是暧昧的，历史的亲身参与者可能犯错，也必然犯错，毕竟他不是那个高悬于历史之外、与所有事件无关的、孤立着的“裁决意识”。而“文学的十二月八日”显然是日左们在“历史之中”的一次集体误判，即把那个狭隘且疯狂的日本军国主义政府，想象成了向欧洲霸权秩序举起叛旗的反殖民主义理想家。在时人看来，日本离一个崭新的、东洋的现代性从未如此接近，以至于竹内好认为，这次代表“东洋”的“近代之超克”一旦成功，便足以洗刷之前侵华战争的不义。

说完竹内好，我们就可以说“历史戏文”了。戏文总是在历史发生后出现，因此它免不了带入竹内好所说的“历史之外的裁决意识”，也就是具有目的论、宿命论的色彩。戏文对历史的结构化是从一个作为“存在”已经被合理实现的既定结局开始的，从这个结局返回为角色编织故事。我们可以回想一下水浒传，由于忠义堂石碣受天文上每个角色的诨号和位置都是确定的，因此施耐庵就不得不从这一既定结局开始反向写故事——无论忠义堂一群被“赚”上梁山的相互之间的灭门仇人坐在一起有多奇葩——这就是裁决意识入侵的后果。戏文总有一个人尽皆知的结局，这个结局总是关联着某场最终决战，以这个大冲突、大矛盾为分界线树立起了两方阵营，角色可能会在阵营两侧穿梭，但却必须要在那个已经被我们预先探知的结局中接受“历史之外的审判”。如此，历史就具有目的论、宿命论的色彩，一切历史事件便被建构进了戏文的二元对立的叙事中了。

那么，我们在戏文中失去的是什么？就是竹内好在面对十二月八日时所感受到的焦虑。对他来说，环境总是模糊的，前途也总是暧昧的，他需要做些什么，但他的所作所为却得不到历史之外的可能的乌托邦的确证，他的信念与他的行为之间可能存在不协和，他总是在为这种可能的不协和中错误的选择而焦虑。戏文中从不缺乏竹内好式的骑跨边界者，但这种骑跨感却会在一个已知的既定结局前坍缩。并且，这种坍缩是如此彻底，以至于它可以消掉信念与行为之间一切含混之处，因此我很容易用一个已经确证了的乌托邦来躲避良心上的苛责，即从功利主义出发，用结果的最大善来抹除行为过程中的不义。反过来说，骑跨边界者在戏文中同时也是让人厌烦的角色——由于我们事先探知了他们信念的确证，那么这些人在宿命面前的延宕和犹疑，则会被视作卢俊义式的婆婆妈妈。

而历史中的“方别”（革命者）与历史外的“方别”（我们）就在这里产生了不同，由于我们已经事先探知了革命的结局，即一个现代化的利维坦（有人看到现代化，有人看到利维坦，故事前篇是积弱积贫的现代化，te是纲常废堕的利维坦），因此“方别”的故事就被建构为了一个不包含焦虑的纯粹的生存者的故事。在这里，纵向的历时性结构压倒了横向的共时性结构，线性的进步史观压倒了非线性的进化论史观，革命的结构化偶然被历史必然所取代，革命者对救亡的不确定性的怀疑被近乎盲目的政治忠诚所取代。革命作为本可以描写的对象，实际上被扭曲、消去。