bujue2022-9-5 16:16 /
转自某瓣大佬北窓书评 原文
我进行了一次尝试！如果失败了，那末还有时间重新尝试！
——斯特林堡《<朱丽小姐>前言》，高子英、李之义译本
一直以来，我有对米泽穗信进行全面研究的企划，此前也曾写过《愚者的终幕》和《再见妖精》两书的评论。本来决定在今年上半年总合着写定“米泽穗信论”之类的正规评论的，未知三月以来，大病几死，既托命于药石，复只能寄心于行散。成为了这样的人，还妄谈什么写定，不过徒然如俟河之清而已。正好这两天读完了米泽去年的这本新作，在这本被喻为转型之作的乡土小说里，看到了米泽转型的一些内在逻辑，且想向大家介绍这本书，于是急忙写出来，不待整饬，写得冗长而无条理这点还请原谅。
1
或许对我个人来说，米泽是一个比起模仿，更容易被“代入”和研究的作家。阅读他的小说之时，屡屡感到他所选择的切入点（point of view），如青春、无力感、挫败等等，正是吾辈所极力想写的；同时在他小说中处理这些切入点的温吞和不负责任，又的确是我们所为之愤怒的——除了少数作品，米泽的主要小说大多结束得莫名其妙，看到自己喜欢的话题以一种草率的方式结束，觉得这作家也和技巧低劣的自己一样是个半吊子，一定是会感到安心的吧。也就是说，在“我就是折木奉太郎”的同时，更觉得“我就是米泽穗信”，这便是“米泽流”文体的独特吸引力和（元）代入感了，而凭借着这种代入感，吸引了大批“无感想时代”的同调者，米泽成了所谓的“青春推理旗手”。
说到底“什么才是典型的米泽穗信式的小说”这一点本身也很难判断。十年写了近二十册的米泽，在不同的系列中都会大幅度地改变人物设定和风格，仿佛永远追寻心中的幻影的浮士德那样。然而，其作品中的诸多母题和其文风特有的无力感，却是一以贯之的。比如“节能”（小市民）、农民（乡土）、成熟的姊姊与青涩的弟弟、文本细读等等。即使如《算计》和《羔羊们的盛宴》这样特意抹杀了自己平素所擅的母题的异色作品中，米泽仍然依靠着大方向上的把握和趣味，渗透着自己的标签。看完整本之后，想必米泽的忠实读者也能体会到如上文所说的“元代入感”吧。
可是，在这本“时隔两年”的新作「リカーシブル」（recursive，以下暂译为《递归》）中，米泽作出的改变，却是抹杀其一直以来的代入感。这种创新之大，加上其今年的新作《满愿》乍看之下和《递归》保持着一致性这一点，无疑证明了米泽穗信的转型。
分别带着前一次婚姻所生子女再婚的夫妇中，丈夫一方涉经济犯罪出逃，妻子带着自己的亲身儿子（小学三年级）和丈夫的女儿（中学一年级）回到乡下的旧家。小说的第一人称叙述者则是女儿春香（全书中人名均为片假名，是以下人名均为暂时的译法）。由于并不是亲姊弟且弟弟只是小学生，所以春香对这个一直喜欢拉自己裙子又臆病软弱的弟弟的感情非常微妙。两个人一见面就要互相说对方是笨蛋。偶然之间，春香发现弟弟觉有着知晓过去并预知未来的能力，这种能力又与当地乡间故老流传的民话“玉名姬”（タマナヒメ）有所相似。
在学校历史研究部指导老师的分析下，春香得知，作为当地信仰的“玉名姬”至今仍如轮回转世一般相传，且每一代被选出的玉名姬不仅知晓过去未来，更大多与中央政府和地方势力的冲突纠葛在一起，结局悲惨。上一代玉名姬故事仅仅发生在十几年前，当时中央政府决定在当地兴建高速公路，萧条的村人们急切希望将公路修建在自己村附近，是邀请了一位大学教授来村子撰写报告，以呼吁公路的建设。而这位大学教授的访问，则与上代玉名姬的邀请不无关系。然最后，玉名姬在神社中焚身而死，教授在翌日从桥上跌落溺死，被村人视若救星的公路建设评估报告也下落不明。时至今日，非常希望公路来拯救村子的村人仍然在悬赏当年的这份报告。
知道了这些的春香自然将这民话与自己的弟弟联系在一起，而且弟弟无意间、表示知道“桥上有老爷爷掉下去过”，这更令她惊惧。于是春香开始去图书馆和神社调查此事，更拜访了当代的玉名姬。然而几天之后，不仅亡命中的亲身父亲寄来了离婚申请，弟弟觉也莫名其妙地失踪……
2
将近400页的情节，概括起来果然显得冗长。而在概括的同时，读者和我大概都发现了一个奇怪的现象——但看简介的话，这名为《递归》的小说写得如同米泽穗信小说的总集篇一般，又哪里算得上“转型”呢？为了回答这个问题则必须参照原文的篇幅。上面的这段简介，完整地概括了小说前300页的所有实质性内容，而这以外的文脉，全部被米泽用他所习惯的恶意、来描写当地的乡土状况了。萧条的街道、眼神愚昧的村人、饱食终日无所用心的商店街住人、如同虚设的图书馆、停车场中每一辆车都贴有“公路拯救村庄”的标语、没有标语的车主则要被大家怒目而视、似乎有些小秘密却渴望不劳而获的当地学生……在此书中，米泽穗信将他对于他所出身的日本农村的所有情感毫无保留地、直白如快刀斫阵地写了出来。如果说之前米泽在描写乡土元素上是切入点式的偶尔触及的话（比如借人物之口说出：“我是一个农民”这样），那么在《递归》当中，米泽却是“直用赋法”的。全书对日本乡土之愚昧的工笔式描摹、及作为其结果而产生的沉重感和土气（地味），更是令人想起了诸多中国当代的“纯”文学。——不过，米泽始终是米泽，这里并不是说他出道十年，转成了中国当代文学，毕竟米泽并非那种靠着出卖国家的伤痕和自己的无知来哗众取宠的跳梁小丑。本书中的一切母题都是米泽迷们所熟知的，本文所说的米泽之转型，也说的是其“直用赋法”这一点。
事实上，除了本书用力最深的乡土元素之外，在其他母题上，米泽也流露出捐弃以前那种切入点式描写而改用直接书写的倾向。姊弟、或者说男女亲族间的羁绊一直是米泽锺爱的主题之一。在以往的作品中，因为切入点的选择，我们发现，即便“姊姊”没出场多少次，或者说没做出过什么是，仍然能够凭借手记和对话给读者留下深刻的印象。同样的事情也发生在对男女之情的描写当中，米泽穗信的小说中，男女主角牵手或者其他身体上互动的情景基本没有，有的只是温吞的聪明人和同样聪明却未必温吞的人的对话。而这也就是为什么《冰菓》被改编成动画之后看上去与原作完全两样的原因——京都动画只是在千反田说出“我很好奇”之后，加入了她牵着折木的手将其拖走的动作而已。切入点式的写法固然能给读者和改编者留下想像和诠释的余裕（也就是“代入”），却始终不能战胜直白的“赋法”。因为对于作家来说，想想也好诠释也好，不过是他人强加之物，且留白的写法，终究又是“遮蔽”之物，用这种写法也就是暴露了自己的技巧不足——如果没有信心直接写好复杂的情景的话，那么用一定的功夫将之隐去，任人相像就好了。是以，迄今为止，除去这本《递归》，米泽穗信小说中，直接写出人物的挫败、冲突、挣扎、吼叫的，只有《再见妖精》，而《再见妖精》结局的粗糙和完成度的低下，却也和这种写法有关。而这本《递归》当中，春香和母亲（非亲生）还有觉之间的互动，却也是非常直白的，试译一段如下——
自己刚刚的叫声真的太大了吧，察觉到这一点的时候已经晚了。眼前是一双正摇着自己肩膀的手，和一张满是眼泪鼻涕的脸。
“春香！不要这样，春香！”
我自然什么反应都没有。说起来，刚刚耳旁一直听到有人这样说呢，不要这样。
手上也感到了痛楚。这却是一旦感到了，就不能忍受的痛感。原来我的手已经被自己握成了青黑的颜色。
挥开了肩膀上的那双手。自己还穿着制服。我可不希望明天穿上被粘过鼻涕的手碰过的衣服去学校。
回过神来——
“你在干什么？怎么进门之前连招呼都不打！”
觉却无辜地回答：
“明明是哭了的春香不好！”
这样来反驳我。
“谁哭了！”
“春香！”
“才没有。”
“笨蛋春香哭了！”
觉一定是看错了吧。因为把那几张碎纸握得太紧，手已经动不了了。与其说是痛，不如说是麻痹吧。趁着觉在喧闹，赶忙把手藏到背后去。
的确有种呼吸困难的感觉，但这应该不是哭泣吧。或许方才太过兴奋了。吸进了太多空气才会这样。
明明自己还在抽噎，觉却还安慰着我：
“春香，不会再哭了吧？”
“本来就没哭。”
接着果然还是会没完没了地和我争辩吧，我说完之后，用已经动得了的手掩住了耳朵。
但觉却没有这么做。他那好像强忍着什么般紧闭着的嘴唇，终于松弛了下来，拧成了一个笑容：
“这样就好。”
虽然是生硬到像是挤出来的话，觉到底是停下了他那付不堪的哭泣的样子，做着深呼吸。
在此前除了《再见妖精》的小说里，是很难看到这样大喊大叫的场面的。尽管上方的这段描写并非十分精彩（大抵是因为笔者翻译的关系），然而米泽穗信的直接描写情感和冲突，却可算得上是其作品的一种变容。可以说，《递归》一书便是米泽以直白的写法，将之前处理过的母题重新总集的小说。
固然，综合米泽的作品列表来看，在《递归》中被发现的这种变容并非是一朝一夕的。从初期的青春——轻小说，到后来以《羔羊们的盛宴》、《算计》、《折断的龙骨》为代表的古典——新本格，再到近两年的《递归》、《龙骨》这样的乡土——社会派小说，米泽用自身的长进验证了他的言论：“自己在写小说时一直抱着参加幸存游戏（survival war）的态度。每年都不断有新作家出道，不去考虑向什么人传达的东西的话，是绝对不行的。”（出自米泽与笠井洁的对谈《名为推理的方舟的所向》，转引自千街晶之为《羔羊们的盛宴》文库版的解说）。
3
接下去的问题便是，米泽的这次转型，为何是他的瓶颈。
仔细看一下日本读者对《递归》的评论，可以发现最常见的评价就是——“地味”，也就是土气。这显然并不能归咎于《递归》写得像吾国当代乡土文学、或者在文风上纯用赋体这两点。比较一下，同样身为“青春小说旗手”的樱庭一树，一贯以来都以乡土元素和直白著称（我们甚至可以采用一种对位法，将“古典部”、“小市民”系列对应《gosick》，《再见妖精》和《寻狗》对应《不适合少女的职业》和《糖果子弹》、《羔羊》对应《为了青年的读书俱乐部》），也同样一直在尝试新的风格和领域，然而樱庭的作品却几乎没有一本如《递归》这样毫无卖点。
在《递归》中，米泽穗信的舍弃切入点式写法，极大地影响了其作品所产生的代入感。而作为采取白描、面面俱到手法的代价，则是其笔下人物的复杂化。以往米泽式的人物，包括聪明而提不起劲的男主角、果敢却鲁钝的女主角，性格和经历复杂的“姐姐”往往只是作为配角出现。然而《递归》中的女主角春香，却是既具备了推理能力、又有行动力，世故同时却不失感性的全能型人物。以这样的人物为主视点，在全书苦涩程度降低的同时，必然只能抹煞角色的鲜明度，即使确保人物的复杂性是正确的，诚如本文引首所引斯特林堡的《前言》中所说：
就人物性格刻画而言，我出于下列理由把我的人物写得十分“缺乏个性”。
性格这个词随着时间的推移有了多种含意。最初的意思大概是指思维意识中占主导地位的基本特征，并与脾气混为一谈。尔后它就变成了中产阶级用来形容机械动作的人的一种说法，即一个有了固定特征或者适应了生活中某种角色的人，便被称为性格。实际上停止发展的人便被称为个性；而不断发展的人，在生活的大河中不使用固定的风帆而是见风使舵的精湛的航行者却被称为缺乏个性……
作为生活在一个过渡时期的现代性格——至少比前一个时期更加异乎寻常——我把我的人物塑造得比较动摇、破碎、新旧混杂……
复杂而不安定的人物，对于真正的舵手——作家来说一定是很值得挑战的吧。相对照的，一直以来习惯与温吞、暧昧和安定的米泽，所欠缺的可能只是熟练度罢了。从这一点上来说，本书真可谓是米泽穗信的真正“瓶颈”——不仅有行动力“姊姊”取代了一直以来的“弟弟”成为了小说的中心（可以想见《瓶颈》中男主角的结局、以及用这种方法杀死“自己”的米泽的恶意），而如《瓶颈》一书中所说：为了全体的上升，必须牺牲掉瓶颈。《递归》一书，便是被作家有意识地牺牲掉的瓶颈。
4
自命有着战斗精神的米泽穗信，所想要的上升究竟是何种方向的呢？以下的言论或许可以给我们提供一些线索。下面这番言论出自前引米泽与笠井洁的对谈，在表示自己的小说《瓶颈》借鉴了许多“世界系”作品的同时，米泽却表示：“自己无论如何都不能接受，作品中的登场人物与世界之谜有着主体性的联系。”这固然是醇正的米泽式言论，而正是这样的观点，使得米泽被读者和评论家们贴上了“青春以后”（见円堂都司昭《青春以前小说\青春以后小说》）和“后世界系”的标签。世界系的物语中，年青的“我”和“你”最终能够拯救（毁灭）大人们世界。而米泽穗信自《冰菓》以来所主张的，却是“拔一毛而利天下，不为也”的青年，在旁人的影响下，积极地介入了“世界”，而这介入最终却是虚无的、徒劳的。顺着世界系故事发展的方向，在结局处却宣扬“所有青年人都是懦夫”，这正是米泽穗信前期作品中的典型悲剧模式。而世界系作品，之所以能够在十年左右的时间里风靡一时，所靠的正是故事的物语性和角色的代入感。“像我这样的人，认真起来就能……”诸如此类的读后感，若是移诸米泽之前的小说，则变成了“我们这种人，认真起来也没怎么样，何况我们什么都不会去做”。确保了故事本身代入感的同时，又能将自己想表达的东西说出来，这的确是一种不错的逆反。
遗憾的是，这却仍然不是成年人所应该有的逆反。
打个比方来说，如果有人宣称“我以为觉得说出‘不打篮球就不是男生’这样话的人，都应该去死”，固然是在标榜着独特，但这样的言论在成年人看起来，亦不过和其反对的东西一样愚蠢——因为在20岁之后的人看来，打不打篮球，根本不重要。是的，向上的道路和向下的道路终究是一条，连续向左终究是向右转，美德的规训和背德的规训也是一回事，更何况所谓世界系，本身便是“叛逆的物语”之一种呢。
所谓的“世界系——物语消费”之所以会被“空气系——数据库消费”所取代，正是其代入感强烈到虚假。反观“古典部”和“小市民”系列，我们却发现，其中的人物为何一个个都如此老成世故，正如同其他轻小说中的人物都那么“叛逆”一般。我们甚至很难从文辞上区分“小市民”系列和西尾维新的某些非打斗小说。当“青春以后”的作家真的写到了青春以后，其作品中的粉红色和灰色亦早就被调和得分不出彼此——因为这两种颜色的区别，根本不重要，如若时间允许，他终究会成为老辣而滥情的作家，笔下只有无尽的恶意和冷风在吹吧。从“我救不了任何人”变成了“我救不了除了弟弟以外的任何人，但是他们都不重要”——从色彩上来说，《递归》的确是从灰色转向了无色的作品。而全书社会派的细腻笔法更是加重了这种倾向。
当然，所以说《递归》是一次失败的尝试，除了作者本身在技巧上的不适应之外，另外的原因则在于作者本身也没有完全捐弃故业。非但种种米泽式的母题与小说的笔法、人物之间有着不协调之处，小说的结局设置亦表现出作者对这部作品的自暴自弃，试译全书倒数第三页左右的内容如下——
不可思议的事情还有很多。
五年前，常磐樱在火灾中死去，凛香说过：“至今为止的玉名姬们，无有善终”，就好像亲身经历过这件事一般，然而这对我来说却并非是足以挂怀的。
火灾当中樱把报告给觉的理由，也同样奇怪。
三岁儿童都能逃得出来的火灾，为何常磐樱竟逃脱不了？
或者，不想逃？
三浦老师说过，死去的常磐樱的肺里没有检查出煤烟。
……
所谓的玉名姬，究竟是什么呢？
妈妈又在困惑些什么？
从今以后我的校园生活，又该怎么办呢？
父亲会不会再次出现在我面前？
这些事情，怎样都好。我不得不活下去，就算最后，活下去对我来说成了最糟糕的事情。那时候，疲惫至极的我也一定会紧紧抓住那如梦境一般的、最后的希望吧。而今天晚上，就暂时早点回去睡吧。
背后的觉似乎在轻身说着什么。声音低得好似被佐井川河水的流动所掩盖，竖起耳朵才能听得见：
“春香。”
“怎么了？”
“春香。”
“到底怎么了？”
“姊姊。”
看来不过是梦中人的呓语罢了。
从今以后这孩子的生活，也会艰难起来了吧。妈妈大概早就知道，包容着觉的爱，绝非无偿或是无限的，这点我到今晚方才知道。总有一天，他自己应该也会意识到吧。
但是，觉。
没人肯做你的同伴的话，就请来恳求我吧。到时候的你，如果长成了一个可以守护我的男孩子，一个就算哭泣也要独自哭泣的男孩子的话。我或许会考虑一下。
纷乱的风吹过了我的自言自语。
“不要紧的，都说了不要紧的。没什么好怕的了，安心睡吧，笨蛋。”
明灭的街灯所照，终于回到了我们的家。
——耳边是那安稳的寝息。
想来我之所以斗胆翻译一个推理作家小说的最后部分，大家也应该明白了吧。简介中所提及的所有谜团，在小说最后，全部付诸云烟，以“这不重要”作结。一如我们期待的那样，尽管进行了转型，但是米泽，毕竟是米泽。出到十年以来“身体（力行）写作”的恶习使得乖戾的作家终究还是积习难改。
或许人会上升，而世界会老去，当我们长大成人，而米泽又尚未变成北村薰这样的老朽，我们的目光是不是能够从他身上移开呢？米泽穗信离樱庭一树还差一个直木的距离，而辻村深月则已经迎头赶上。此外，若是相泽沙呼开始写长篇、梓崎优辞掉工作、七河迦南肯……换一个脑子、甚至说若是吾国人肯……的话，想必对于米泽穗信，是不会有那种“一回头，只剩我一个，被我落下的人在后面喊着这人是个天才”的情景的吧。
所以，必须战斗不可，必须有所长进不可，必须活下去不可。
奔跑吧。
我进行了一次尝试！如果失败了，那末还有时间重新尝试！
——斯特林堡《<朱丽小姐>前言》，高子英、李之义译本
一直以来，我有对米泽穗信进行全面研究的企划，此前也曾写过《愚者的终幕》和《再见妖精》两书的评论。本来决定在今年上半年总合着写定“米泽穗信论”之类的正规评论的，未知三月以来，大病几死，既托命于药石，复只能寄心于行散。成为了这样的人，还妄谈什么写定，不过徒然如俟河之清而已。正好这两天读完了米泽去年的这本新作，在这本被喻为转型之作的乡土小说里，看到了米泽转型的一些内在逻辑，且想向大家介绍这本书，于是急忙写出来，不待整饬，写得冗长而无条理这点还请原谅。
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或许对我个人来说，米泽是一个比起模仿，更容易被“代入”和研究的作家。阅读他的小说之时，屡屡感到他所选择的切入点（point of view），如青春、无力感、挫败等等，正是吾辈所极力想写的；同时在他小说中处理这些切入点的温吞和不负责任，又的确是我们所为之愤怒的——除了少数作品，米泽的主要小说大多结束得莫名其妙，看到自己喜欢的话题以一种草率的方式结束，觉得这作家也和技巧低劣的自己一样是个半吊子，一定是会感到安心的吧。也就是说，在“我就是折木奉太郎”的同时，更觉得“我就是米泽穗信”，这便是“米泽流”文体的独特吸引力和（元）代入感了，而凭借着这种代入感，吸引了大批“无感想时代”的同调者，米泽成了所谓的“青春推理旗手”。
说到底“什么才是典型的米泽穗信式的小说”这一点本身也很难判断。十年写了近二十册的米泽，在不同的系列中都会大幅度地改变人物设定和风格，仿佛永远追寻心中的幻影的浮士德那样。然而，其作品中的诸多母题和其文风特有的无力感，却是一以贯之的。比如“节能”（小市民）、农民（乡土）、成熟的姊姊与青涩的弟弟、文本细读等等。即使如《算计》和《羔羊们的盛宴》这样特意抹杀了自己平素所擅的母题的异色作品中，米泽仍然依靠着大方向上的把握和趣味，渗透着自己的标签。看完整本之后，想必米泽的忠实读者也能体会到如上文所说的“元代入感”吧。
可是，在这本“时隔两年”的新作「リカーシブル」（recursive，以下暂译为《递归》）中，米泽作出的改变，却是抹杀其一直以来的代入感。这种创新之大，加上其今年的新作《满愿》乍看之下和《递归》保持着一致性这一点，无疑证明了米泽穗信的转型。
分别带着前一次婚姻所生子女再婚的夫妇中，丈夫一方涉经济犯罪出逃，妻子带着自己的亲身儿子（小学三年级）和丈夫的女儿（中学一年级）回到乡下的旧家。小说的第一人称叙述者则是女儿春香（全书中人名均为片假名，是以下人名均为暂时的译法）。由于并不是亲姊弟且弟弟只是小学生，所以春香对这个一直喜欢拉自己裙子又臆病软弱的弟弟的感情非常微妙。两个人一见面就要互相说对方是笨蛋。偶然之间，春香发现弟弟觉有着知晓过去并预知未来的能力，这种能力又与当地乡间故老流传的民话“玉名姬”（タマナヒメ）有所相似。
在学校历史研究部指导老师的分析下，春香得知，作为当地信仰的“玉名姬”至今仍如轮回转世一般相传，且每一代被选出的玉名姬不仅知晓过去未来，更大多与中央政府和地方势力的冲突纠葛在一起，结局悲惨。上一代玉名姬故事仅仅发生在十几年前，当时中央政府决定在当地兴建高速公路，萧条的村人们急切希望将公路修建在自己村附近，是邀请了一位大学教授来村子撰写报告，以呼吁公路的建设。而这位大学教授的访问，则与上代玉名姬的邀请不无关系。然最后，玉名姬在神社中焚身而死，教授在翌日从桥上跌落溺死，被村人视若救星的公路建设评估报告也下落不明。时至今日，非常希望公路来拯救村子的村人仍然在悬赏当年的这份报告。
知道了这些的春香自然将这民话与自己的弟弟联系在一起，而且弟弟无意间、表示知道“桥上有老爷爷掉下去过”，这更令她惊惧。于是春香开始去图书馆和神社调查此事，更拜访了当代的玉名姬。然而几天之后，不仅亡命中的亲身父亲寄来了离婚申请，弟弟觉也莫名其妙地失踪……
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将近400页的情节，概括起来果然显得冗长。而在概括的同时，读者和我大概都发现了一个奇怪的现象——但看简介的话，这名为《递归》的小说写得如同米泽穗信小说的总集篇一般，又哪里算得上“转型”呢？为了回答这个问题则必须参照原文的篇幅。上面的这段简介，完整地概括了小说前300页的所有实质性内容，而这以外的文脉，全部被米泽用他所习惯的恶意、来描写当地的乡土状况了。萧条的街道、眼神愚昧的村人、饱食终日无所用心的商店街住人、如同虚设的图书馆、停车场中每一辆车都贴有“公路拯救村庄”的标语、没有标语的车主则要被大家怒目而视、似乎有些小秘密却渴望不劳而获的当地学生……在此书中，米泽穗信将他对于他所出身的日本农村的所有情感毫无保留地、直白如快刀斫阵地写了出来。如果说之前米泽在描写乡土元素上是切入点式的偶尔触及的话（比如借人物之口说出：“我是一个农民”这样），那么在《递归》当中，米泽却是“直用赋法”的。全书对日本乡土之愚昧的工笔式描摹、及作为其结果而产生的沉重感和土气（地味），更是令人想起了诸多中国当代的“纯”文学。——不过，米泽始终是米泽，这里并不是说他出道十年，转成了中国当代文学，毕竟米泽并非那种靠着出卖国家的伤痕和自己的无知来哗众取宠的跳梁小丑。本书中的一切母题都是米泽迷们所熟知的，本文所说的米泽之转型，也说的是其“直用赋法”这一点。
事实上，除了本书用力最深的乡土元素之外，在其他母题上，米泽也流露出捐弃以前那种切入点式描写而改用直接书写的倾向。姊弟、或者说男女亲族间的羁绊一直是米泽锺爱的主题之一。在以往的作品中，因为切入点的选择，我们发现，即便“姊姊”没出场多少次，或者说没做出过什么是，仍然能够凭借手记和对话给读者留下深刻的印象。同样的事情也发生在对男女之情的描写当中，米泽穗信的小说中，男女主角牵手或者其他身体上互动的情景基本没有，有的只是温吞的聪明人和同样聪明却未必温吞的人的对话。而这也就是为什么《冰菓》被改编成动画之后看上去与原作完全两样的原因——京都动画只是在千反田说出“我很好奇”之后，加入了她牵着折木的手将其拖走的动作而已。切入点式的写法固然能给读者和改编者留下想像和诠释的余裕（也就是“代入”），却始终不能战胜直白的“赋法”。因为对于作家来说，想想也好诠释也好，不过是他人强加之物，且留白的写法，终究又是“遮蔽”之物，用这种写法也就是暴露了自己的技巧不足——如果没有信心直接写好复杂的情景的话，那么用一定的功夫将之隐去，任人相像就好了。是以，迄今为止，除去这本《递归》，米泽穗信小说中，直接写出人物的挫败、冲突、挣扎、吼叫的，只有《再见妖精》，而《再见妖精》结局的粗糙和完成度的低下，却也和这种写法有关。而这本《递归》当中，春香和母亲（非亲生）还有觉之间的互动，却也是非常直白的，试译一段如下——
自己刚刚的叫声真的太大了吧，察觉到这一点的时候已经晚了。眼前是一双正摇着自己肩膀的手，和一张满是眼泪鼻涕的脸。
“春香！不要这样，春香！”
我自然什么反应都没有。说起来，刚刚耳旁一直听到有人这样说呢，不要这样。
手上也感到了痛楚。这却是一旦感到了，就不能忍受的痛感。原来我的手已经被自己握成了青黑的颜色。
挥开了肩膀上的那双手。自己还穿着制服。我可不希望明天穿上被粘过鼻涕的手碰过的衣服去学校。
回过神来——
“你在干什么？怎么进门之前连招呼都不打！”
觉却无辜地回答：
“明明是哭了的春香不好！”
这样来反驳我。
“谁哭了！”
“春香！”
“才没有。”
“笨蛋春香哭了！”
觉一定是看错了吧。因为把那几张碎纸握得太紧，手已经动不了了。与其说是痛，不如说是麻痹吧。趁着觉在喧闹，赶忙把手藏到背后去。
的确有种呼吸困难的感觉，但这应该不是哭泣吧。或许方才太过兴奋了。吸进了太多空气才会这样。
明明自己还在抽噎，觉却还安慰着我：
“春香，不会再哭了吧？”
“本来就没哭。”
接着果然还是会没完没了地和我争辩吧，我说完之后，用已经动得了的手掩住了耳朵。
但觉却没有这么做。他那好像强忍着什么般紧闭着的嘴唇，终于松弛了下来，拧成了一个笑容：
“这样就好。”
虽然是生硬到像是挤出来的话，觉到底是停下了他那付不堪的哭泣的样子，做着深呼吸。
在此前除了《再见妖精》的小说里，是很难看到这样大喊大叫的场面的。尽管上方的这段描写并非十分精彩（大抵是因为笔者翻译的关系），然而米泽穗信的直接描写情感和冲突，却可算得上是其作品的一种变容。可以说，《递归》一书便是米泽以直白的写法，将之前处理过的母题重新总集的小说。
固然，综合米泽的作品列表来看，在《递归》中被发现的这种变容并非是一朝一夕的。从初期的青春——轻小说，到后来以《羔羊们的盛宴》、《算计》、《折断的龙骨》为代表的古典——新本格，再到近两年的《递归》、《龙骨》这样的乡土——社会派小说，米泽用自身的长进验证了他的言论：“自己在写小说时一直抱着参加幸存游戏（survival war）的态度。每年都不断有新作家出道，不去考虑向什么人传达的东西的话，是绝对不行的。”（出自米泽与笠井洁的对谈《名为推理的方舟的所向》，转引自千街晶之为《羔羊们的盛宴》文库版的解说）。
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接下去的问题便是，米泽的这次转型，为何是他的瓶颈。
仔细看一下日本读者对《递归》的评论，可以发现最常见的评价就是——“地味”，也就是土气。这显然并不能归咎于《递归》写得像吾国当代乡土文学、或者在文风上纯用赋体这两点。比较一下，同样身为“青春小说旗手”的樱庭一树，一贯以来都以乡土元素和直白著称（我们甚至可以采用一种对位法，将“古典部”、“小市民”系列对应《gosick》，《再见妖精》和《寻狗》对应《不适合少女的职业》和《糖果子弹》、《羔羊》对应《为了青年的读书俱乐部》），也同样一直在尝试新的风格和领域，然而樱庭的作品却几乎没有一本如《递归》这样毫无卖点。
在《递归》中，米泽穗信的舍弃切入点式写法，极大地影响了其作品所产生的代入感。而作为采取白描、面面俱到手法的代价，则是其笔下人物的复杂化。以往米泽式的人物，包括聪明而提不起劲的男主角、果敢却鲁钝的女主角，性格和经历复杂的“姐姐”往往只是作为配角出现。然而《递归》中的女主角春香，却是既具备了推理能力、又有行动力，世故同时却不失感性的全能型人物。以这样的人物为主视点，在全书苦涩程度降低的同时，必然只能抹煞角色的鲜明度，即使确保人物的复杂性是正确的，诚如本文引首所引斯特林堡的《前言》中所说：
就人物性格刻画而言，我出于下列理由把我的人物写得十分“缺乏个性”。
性格这个词随着时间的推移有了多种含意。最初的意思大概是指思维意识中占主导地位的基本特征，并与脾气混为一谈。尔后它就变成了中产阶级用来形容机械动作的人的一种说法，即一个有了固定特征或者适应了生活中某种角色的人，便被称为性格。实际上停止发展的人便被称为个性；而不断发展的人，在生活的大河中不使用固定的风帆而是见风使舵的精湛的航行者却被称为缺乏个性……
作为生活在一个过渡时期的现代性格——至少比前一个时期更加异乎寻常——我把我的人物塑造得比较动摇、破碎、新旧混杂……
复杂而不安定的人物，对于真正的舵手——作家来说一定是很值得挑战的吧。相对照的，一直以来习惯与温吞、暧昧和安定的米泽，所欠缺的可能只是熟练度罢了。从这一点上来说，本书真可谓是米泽穗信的真正“瓶颈”——不仅有行动力“姊姊”取代了一直以来的“弟弟”成为了小说的中心（可以想见《瓶颈》中男主角的结局、以及用这种方法杀死“自己”的米泽的恶意），而如《瓶颈》一书中所说：为了全体的上升，必须牺牲掉瓶颈。《递归》一书，便是被作家有意识地牺牲掉的瓶颈。
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自命有着战斗精神的米泽穗信，所想要的上升究竟是何种方向的呢？以下的言论或许可以给我们提供一些线索。下面这番言论出自前引米泽与笠井洁的对谈，在表示自己的小说《瓶颈》借鉴了许多“世界系”作品的同时，米泽却表示：“自己无论如何都不能接受，作品中的登场人物与世界之谜有着主体性的联系。”这固然是醇正的米泽式言论，而正是这样的观点，使得米泽被读者和评论家们贴上了“青春以后”（见円堂都司昭《青春以前小说\青春以后小说》）和“后世界系”的标签。世界系的物语中，年青的“我”和“你”最终能够拯救（毁灭）大人们世界。而米泽穗信自《冰菓》以来所主张的，却是“拔一毛而利天下，不为也”的青年，在旁人的影响下，积极地介入了“世界”，而这介入最终却是虚无的、徒劳的。顺着世界系故事发展的方向，在结局处却宣扬“所有青年人都是懦夫”，这正是米泽穗信前期作品中的典型悲剧模式。而世界系作品，之所以能够在十年左右的时间里风靡一时，所靠的正是故事的物语性和角色的代入感。“像我这样的人，认真起来就能……”诸如此类的读后感，若是移诸米泽之前的小说，则变成了“我们这种人，认真起来也没怎么样，何况我们什么都不会去做”。确保了故事本身代入感的同时，又能将自己想表达的东西说出来，这的确是一种不错的逆反。
遗憾的是，这却仍然不是成年人所应该有的逆反。
打个比方来说，如果有人宣称“我以为觉得说出‘不打篮球就不是男生’这样话的人，都应该去死”，固然是在标榜着独特，但这样的言论在成年人看起来，亦不过和其反对的东西一样愚蠢——因为在20岁之后的人看来，打不打篮球，根本不重要。是的，向上的道路和向下的道路终究是一条，连续向左终究是向右转，美德的规训和背德的规训也是一回事，更何况所谓世界系，本身便是“叛逆的物语”之一种呢。
所谓的“世界系——物语消费”之所以会被“空气系——数据库消费”所取代，正是其代入感强烈到虚假。反观“古典部”和“小市民”系列，我们却发现，其中的人物为何一个个都如此老成世故，正如同其他轻小说中的人物都那么“叛逆”一般。我们甚至很难从文辞上区分“小市民”系列和西尾维新的某些非打斗小说。当“青春以后”的作家真的写到了青春以后，其作品中的粉红色和灰色亦早就被调和得分不出彼此——因为这两种颜色的区别，根本不重要，如若时间允许，他终究会成为老辣而滥情的作家，笔下只有无尽的恶意和冷风在吹吧。从“我救不了任何人”变成了“我救不了除了弟弟以外的任何人，但是他们都不重要”——从色彩上来说，《递归》的确是从灰色转向了无色的作品。而全书社会派的细腻笔法更是加重了这种倾向。
当然，所以说《递归》是一次失败的尝试，除了作者本身在技巧上的不适应之外，另外的原因则在于作者本身也没有完全捐弃故业。非但种种米泽式的母题与小说的笔法、人物之间有着不协调之处，小说的结局设置亦表现出作者对这部作品的自暴自弃，试译全书倒数第三页左右的内容如下——
不可思议的事情还有很多。
五年前，常磐樱在火灾中死去，凛香说过：“至今为止的玉名姬们，无有善终”，就好像亲身经历过这件事一般，然而这对我来说却并非是足以挂怀的。
火灾当中樱把报告给觉的理由，也同样奇怪。
三岁儿童都能逃得出来的火灾，为何常磐樱竟逃脱不了？
或者，不想逃？
三浦老师说过，死去的常磐樱的肺里没有检查出煤烟。
……
所谓的玉名姬，究竟是什么呢？
妈妈又在困惑些什么？
从今以后我的校园生活，又该怎么办呢？
父亲会不会再次出现在我面前？
这些事情，怎样都好。我不得不活下去，就算最后，活下去对我来说成了最糟糕的事情。那时候，疲惫至极的我也一定会紧紧抓住那如梦境一般的、最后的希望吧。而今天晚上，就暂时早点回去睡吧。
背后的觉似乎在轻身说着什么。声音低得好似被佐井川河水的流动所掩盖，竖起耳朵才能听得见：
“春香。”
“怎么了？”
“春香。”
“到底怎么了？”
“姊姊。”
看来不过是梦中人的呓语罢了。
从今以后这孩子的生活，也会艰难起来了吧。妈妈大概早就知道，包容着觉的爱，绝非无偿或是无限的，这点我到今晚方才知道。总有一天，他自己应该也会意识到吧。
但是，觉。
没人肯做你的同伴的话，就请来恳求我吧。到时候的你，如果长成了一个可以守护我的男孩子，一个就算哭泣也要独自哭泣的男孩子的话。我或许会考虑一下。
纷乱的风吹过了我的自言自语。
“不要紧的，都说了不要紧的。没什么好怕的了，安心睡吧，笨蛋。”
明灭的街灯所照，终于回到了我们的家。
——耳边是那安稳的寝息。
想来我之所以斗胆翻译一个推理作家小说的最后部分，大家也应该明白了吧。简介中所提及的所有谜团，在小说最后，全部付诸云烟，以“这不重要”作结。一如我们期待的那样，尽管进行了转型，但是米泽，毕竟是米泽。出到十年以来“身体（力行）写作”的恶习使得乖戾的作家终究还是积习难改。
或许人会上升，而世界会老去，当我们长大成人，而米泽又尚未变成北村薰这样的老朽，我们的目光是不是能够从他身上移开呢？米泽穗信离樱庭一树还差一个直木的距离，而辻村深月则已经迎头赶上。此外，若是相泽沙呼开始写长篇、梓崎优辞掉工作、七河迦南肯……换一个脑子、甚至说若是吾国人肯……的话，想必对于米泽穗信，是不会有那种“一回头，只剩我一个，被我落下的人在后面喊着这人是个天才”的情景的吧。
所以，必须战斗不可，必须有所长进不可，必须活下去不可。
奔跑吧。
