秘则为花2022-10-5 20:42 /
有人说我很久没在bgm发文章了，先拿知乎答案改一篇。
这篇文章其实想要讨论这么一个问题：在我看来，《闪哈》是一部非常有“空气感”的作品，它讲述了反叛军领袖哈萨维·诺亚自太空返回地球，在澳大利亚的西北角度过的悠闲又紧张的几天，期间他一方面策划着逃脱，另一方面又与琪琪发生邂逅、与凯奈斯争风吃醋。这里的奇怪之处在于，富野为什么选择了这么一个开场，为什么不直接从哈萨维的激情演说开始。
换句话说，《牛虻》中伏尼契为什么选择从亚瑟的生平开始讲起，为什么一上来不是铁血革命家“牛虻”大闹意大利。
我觉得这么处理的目的是表明一种对“日常”的态度（或许用目的不是太好，这并不一定是作者有意识的行为）。革命必须要“斩断日常”，无论这个过程是被动遭受的（suffered），还是主动承受的（suffering）。因此，当亚瑟最终选择承认蒙太尼神父是自己的父亲、选择去修复自己与日常之间的关系时，作为革命者的“牛虻”就已经死了。至于suffer为什么重要，我在革命的圣处男那篇文章中已经讨论过了。
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《闪哈》是一部各种意义上都非常80年代的作品。
首先，是剧情上。青春期热血方刚的革命男青年（哈萨维），遇到美艳而不可方物的妖冶女郎（琪琪），与反派（凯奈斯）的争风吃醋，以及最后的华丽大战（柯西vs佩涅罗佩）。
但更重要的是，它对日常的态度：为了拯救世界，必须放弃日常。这与00年代的想象力形成了鲜明的对比，后者已经变成了：拯救世界是为了拯救日常。
让我们把注意力集中到哈萨维登上柯西高达后说的第一句话：“斩断给你看，那些奇妙的人际关系，以及琪琪·安达卢西亚”。
这是一句有关“空气”的讨论。从非玄学的角度讲，“空气”其实就是人际关系：在空间中，有一种由众人视线交织而成的人际压力，迫使我（可能违心地）日复一日扮演着，我应当扮演的社会角色。这种人际压力形成了一种“空气”或者说氛围（atmosphere），被这种空气支配着的、不断重复的生活就是日常（routine）。
换句话说，《闪哈》讲述的其实是一个哈萨维以布莱德·诺亚之子的身份回到地球，期间一度被名为“哈萨维·诺亚”的空气所支配，最终逃离空气的故事。在故事中，哈萨维曾有无数次机会可以一走了之，但却因为放不下“哈萨维·诺亚”这个身份，以及这个身份上的诸多羁绊，一次次留下来，并造成了反叛军局势的不断恶化，被队友评价为“感觉你的弱点暴露出来了”。因此，最终当哈萨维坐上柯西高达，决定抛弃“哈萨维·诺亚”而成为“马夫蒂·艾林”时，他才会说出这句“斩断空气”。
这与00年代后的许多作品形成了鲜明的对比。比如，我们很容易想起，在2010年的《UC独角兽》中，巴纳吉·林克斯之所以驾驶独角兽高达，不是为了告别琪琪·安达卢西亚，而是为了找寻密涅瓦·扎比。换句话说，巴纳吉拼命挽留他与密涅瓦之间的空气，这是一个“维系空气”，而非“斩断空气”的故事。
那么，问题来了，为什么哈萨维执意要“斩断空气”？
首先要说的是，“空气/日常”并非日本动画中的一个小众概念。相反，它是20世纪下半叶思想界的前沿热词之一。随着社会科学转向微观视角，“日常”作为权力的微观基础日益凸显出来，成为人们讨论的对象。这里仅以具有代表性的法兰克福学派为例。法兰克福学派认为，体制的维系，有赖于人先天的心理特性。即，人总是追求确定性，因为确定性带来了安全感，而确定性最直观的形式就是重复，是对既有社会安排不去思考、不去反驳的惯例式的遵循。这种遵循的结果就是“永无止境的日常”。换言之，体制的不可动摇是建基于日常的不可动摇、人际关系的不可动摇之上的。
但反过来，法兰克福学派又会提到，确定性并没有给现代人带来幸福。相反，它导致了普通控制和过度压抑。这是因为，确定性同时是人的另一天性“可能性”之敌，而解放的目的就是要释放人的这一部分可能性，整个20世纪下半叶席卷全球的左翼运动的口号之一就是“可能性革命”。而“可能性”恰恰就是高达UC系列的关键词。
因此，对80年代的UC主角来说，“空气/日常”是不值得拯救和无法拯救的。说不值得拯救，是因为日常乃可能性之敌；说无法拯救，则是因为日常并非身处其中的普通人所能决定的，而是受始终在场却又不可见的“第三者”支配。
拜老虚的pp所赐，如今许多人都听说边沁的“圆形监狱”模型。这个模型的重要价值，就是揭示了日常的人际关系其实是由不可见的权力所决定的。在圆形监狱中，决定囚犯们之间和平相处的“空气”的，显然不是囚犯们的自由意志，而是那个处在中央高塔上、始终监视着所有人却又不可见的守卫，即权力的“第三者”。依据观点不同，这个始终在场却又不可见的“守卫”，可以被理解为某个具体的人、某个团体、某个系统甚至特定的传统和文化，但在UC系列中，它显然就是指“国家体制”。因此，对于08MS小队中的天田士郎和爱娜·萨哈林，横亘在他们之间的问题从来不是他们不够相爱，而是始终存在于他们的空气中、却又不可见的联邦与吉翁的对立。日常中发生的问题，并不能在日常中解决。
也是在这种背景下，英雄们才决定对国家拔剑，姑且可以称之为一种“拯救世界”的行动。因为体制就像一个黑洞，吞噬了所有人的日常。人们不是被地球的引力束缚住了，而是被国家的引力束缚住了，这种引力的形式就是日常，国家以日常的方式拴锁着人们的灵魂，这才是“被引力束缚住的灵魂”这个隐喻的真正含义。在80年代的UC系列中，人伦悲剧随处可见，父子反目、朋友成仇、恋人永别，几乎是家常便饭。但是为了拯救世界，就必须放弃日常、放弃人际关系。
这就与00年前后的想象力形成了明显的差异。对于真嗣来说，他拯救世界是为了拯救日常，如果亲密关系无法挽回，那么世界干脆毁灭掉算了。于是，我们最终看到，在2010年的《UC独角兽》中，巴纳吉·林克斯坐上独角兽高达，是因为他无法放弃密涅瓦·扎比。而在80年代的《闪哈》中，哈萨维·诺亚坐上柯西高达，恰恰是因为他放弃了琪琪·安达卢西亚。这就是80年代的想象力。
这篇文章其实想要讨论这么一个问题：在我看来，《闪哈》是一部非常有“空气感”的作品，它讲述了反叛军领袖哈萨维·诺亚自太空返回地球，在澳大利亚的西北角度过的悠闲又紧张的几天，期间他一方面策划着逃脱，另一方面又与琪琪发生邂逅、与凯奈斯争风吃醋。这里的奇怪之处在于，富野为什么选择了这么一个开场，为什么不直接从哈萨维的激情演说开始。
换句话说，《牛虻》中伏尼契为什么选择从亚瑟的生平开始讲起，为什么一上来不是铁血革命家“牛虻”大闹意大利。
我觉得这么处理的目的是表明一种对“日常”的态度（或许用目的不是太好，这并不一定是作者有意识的行为）。革命必须要“斩断日常”，无论这个过程是被动遭受的（suffered），还是主动承受的（suffering）。因此，当亚瑟最终选择承认蒙太尼神父是自己的父亲、选择去修复自己与日常之间的关系时，作为革命者的“牛虻”就已经死了。至于suffer为什么重要，我在革命的圣处男那篇文章中已经讨论过了。
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《闪哈》是一部各种意义上都非常80年代的作品。
首先，是剧情上。青春期热血方刚的革命男青年（哈萨维），遇到美艳而不可方物的妖冶女郎（琪琪），与反派（凯奈斯）的争风吃醋，以及最后的华丽大战（柯西vs佩涅罗佩）。
但更重要的是，它对日常的态度：为了拯救世界，必须放弃日常。这与00年代的想象力形成了鲜明的对比，后者已经变成了：拯救世界是为了拯救日常。
让我们把注意力集中到哈萨维登上柯西高达后说的第一句话：“斩断给你看，那些奇妙的人际关系，以及琪琪·安达卢西亚”。
这是一句有关“空气”的讨论。从非玄学的角度讲，“空气”其实就是人际关系：在空间中，有一种由众人视线交织而成的人际压力，迫使我（可能违心地）日复一日扮演着，我应当扮演的社会角色。这种人际压力形成了一种“空气”或者说氛围（atmosphere），被这种空气支配着的、不断重复的生活就是日常（routine）。
换句话说，《闪哈》讲述的其实是一个哈萨维以布莱德·诺亚之子的身份回到地球，期间一度被名为“哈萨维·诺亚”的空气所支配，最终逃离空气的故事。在故事中，哈萨维曾有无数次机会可以一走了之，但却因为放不下“哈萨维·诺亚”这个身份，以及这个身份上的诸多羁绊，一次次留下来，并造成了反叛军局势的不断恶化，被队友评价为“感觉你的弱点暴露出来了”。因此，最终当哈萨维坐上柯西高达，决定抛弃“哈萨维·诺亚”而成为“马夫蒂·艾林”时，他才会说出这句“斩断空气”。
这与00年代后的许多作品形成了鲜明的对比。比如，我们很容易想起，在2010年的《UC独角兽》中，巴纳吉·林克斯之所以驾驶独角兽高达，不是为了告别琪琪·安达卢西亚，而是为了找寻密涅瓦·扎比。换句话说，巴纳吉拼命挽留他与密涅瓦之间的空气，这是一个“维系空气”，而非“斩断空气”的故事。
那么，问题来了，为什么哈萨维执意要“斩断空气”？
首先要说的是，“空气/日常”并非日本动画中的一个小众概念。相反，它是20世纪下半叶思想界的前沿热词之一。随着社会科学转向微观视角，“日常”作为权力的微观基础日益凸显出来，成为人们讨论的对象。这里仅以具有代表性的法兰克福学派为例。法兰克福学派认为，体制的维系，有赖于人先天的心理特性。即，人总是追求确定性，因为确定性带来了安全感，而确定性最直观的形式就是重复，是对既有社会安排不去思考、不去反驳的惯例式的遵循。这种遵循的结果就是“永无止境的日常”。换言之，体制的不可动摇是建基于日常的不可动摇、人际关系的不可动摇之上的。
但反过来，法兰克福学派又会提到，确定性并没有给现代人带来幸福。相反，它导致了普通控制和过度压抑。这是因为，确定性同时是人的另一天性“可能性”之敌，而解放的目的就是要释放人的这一部分可能性，整个20世纪下半叶席卷全球的左翼运动的口号之一就是“可能性革命”。而“可能性”恰恰就是高达UC系列的关键词。
因此，对80年代的UC主角来说，“空气/日常”是不值得拯救和无法拯救的。说不值得拯救，是因为日常乃可能性之敌；说无法拯救，则是因为日常并非身处其中的普通人所能决定的，而是受始终在场却又不可见的“第三者”支配。
拜老虚的pp所赐，如今许多人都听说边沁的“圆形监狱”模型。这个模型的重要价值，就是揭示了日常的人际关系其实是由不可见的权力所决定的。在圆形监狱中，决定囚犯们之间和平相处的“空气”的，显然不是囚犯们的自由意志，而是那个处在中央高塔上、始终监视着所有人却又不可见的守卫，即权力的“第三者”。依据观点不同，这个始终在场却又不可见的“守卫”，可以被理解为某个具体的人、某个团体、某个系统甚至特定的传统和文化，但在UC系列中，它显然就是指“国家体制”。因此，对于08MS小队中的天田士郎和爱娜·萨哈林，横亘在他们之间的问题从来不是他们不够相爱，而是始终存在于他们的空气中、却又不可见的联邦与吉翁的对立。日常中发生的问题，并不能在日常中解决。
也是在这种背景下，英雄们才决定对国家拔剑，姑且可以称之为一种“拯救世界”的行动。因为体制就像一个黑洞，吞噬了所有人的日常。人们不是被地球的引力束缚住了，而是被国家的引力束缚住了，这种引力的形式就是日常，国家以日常的方式拴锁着人们的灵魂，这才是“被引力束缚住的灵魂”这个隐喻的真正含义。在80年代的UC系列中，人伦悲剧随处可见，父子反目、朋友成仇、恋人永别，几乎是家常便饭。但是为了拯救世界，就必须放弃日常、放弃人际关系。
这就与00年前后的想象力形成了明显的差异。对于真嗣来说，他拯救世界是为了拯救日常，如果亲密关系无法挽回，那么世界干脆毁灭掉算了。于是，我们最终看到，在2010年的《UC独角兽》中，巴纳吉·林克斯坐上独角兽高达，是因为他无法放弃密涅瓦·扎比。而在80年代的《闪哈》中，哈萨维·诺亚坐上柯西高达，恰恰是因为他放弃了琪琪·安达卢西亚。这就是80年代的想象力。
其实，鸭子在提到庵野、富野这批人时，会有一种明显的“边缘人意识”。他提到，他们这批人属于中间一代，很多人是半路出家，怀揣着各种梦想被挤压进动画这个行业，和他们之前与之后加入动画行业的专业人士有很大的不同。比如，他提到宫崎骏，宫崎骏就是一个非常主流的人，他的作品在主流社会也获得巨大的认可。但鸭子这批人很多都是靠录像带市场才打出名声的，影响力从来没有超出过亚文化圈子。那些专业人士也是“懂”怎么拍摄动画的，但从正经育成学校一路上来，很多东西都刻进骨子里了，所以拍不出异色作品。而鸭子这些人之所以可以拍摄出异色作品，恰恰是因为他们不“懂”动画
所以，我想说的是，俯瞰式归因常常让我们忽视现象的特殊性，仅凭一二线索，把某些现象视为一种普遍状态。从80年代到如今，未必是“时代的风”变了，也可能是风从未吹起过。而一个异军突起的小团体，因为种种原因消失了，实在是再正常不过了。对这个过程的考察可能需要一些更细节性的东西，而不仅仅是捕“风”捉影，但这明显超出了我的能力。所以，我不是很想正面回答这个问题，一是没有能力，二是我觉得可能提问的方向一开始就错了
另一方面，我觉得倒是可以思考这么一个问题，利奥塔所谓的“宏大叙事”真的是一种普遍状态吗，我们现在真的是在告别宏大叙事后，正进入一种特殊的时代吗？不见得，宏大叙事其实也只是在所谓“短二十世纪（1917-1989）”发挥了重大作用，那为什么不将这短短70年视为一种短暂的“不和谐音”呢？我们好像总是在寻找我们如今变得“不正常”的原因，并试图继续以宏大叙事的方式，对现状做一个诊断，寻找引发这一切的grand power，但也有可能是一开始的方向就错了
就我比较了解的世界电影界的话，非传统商业电影中宏大叙事如今感觉被拆分成更多更细小又具体的问题进行述说，比如您说的LGPT+就是其中一环（其他比如政治迫害，妇女解放等等题材），而直接去讨论人类命运，社会未来的确实也减少了，只能通过前面的那种去以小见大。这或许能看出这是一种现在时的态度：小问题都解决不了，更别提更宏大的问题了。那如果把他们拼凑在一起去看，或许显示着宏大叙事没有消失，只是变化了样子。
从日本来看，上述这种电影就很少了，几乎这些年全部日本文艺片都在演绎着：“我在这城市里恋爱，然后我分手了。”这类关注年轻人生活状态的故事，里面夹杂着一种资本下的个人主义。如果说冷战刺激了那一代日本创作者的创作理念的话，那么剩下就如您分析的那样：这些东西在现在几乎完全丧失了空间。当时的观众可以接受这样的作品或者说能接受任何作品，导致市场上作品不需要严选商业性也能直接上映。如今现在的观众如果还能给这类作品以空间，是否代表就算是一小撮边缘分子也可以卷土重来，在电视和银幕上发光发热呢？还是会受到资本严查，导致难产，日本审查机制这方面我是不太清楚了。不过鉴于资本把观众分化成了各个小圈，却始终没看到“严肃”这个圈子，就像一部日本电影里看见的那样：就算两人都知道押井守是谁，也认可他大师的地位，但是对他作品讨论的内容毫无兴趣，更多目光聚焦在他日常是个什么样的人。
回归作品本身我觉得虽然让它一定要承载某种社会责任是错误的，但是其诞生的时代特征以及故事背景设置都是文本必然的一种属性使其可以去模拟表现宏大叙事。且多一种有积极意义的类别存在总归是好的，电影发明至今也不过100多年，仍然很多导演把影像当做对抗不公与让世界看见的武器。或许现在日本动画宏大叙事可能也存在一种变体，就是在那些有形无实的作品内，比如最近扳机《赛博朋克》这样的，里面偶尔能看到一点欲言又止的影子，供人瞎想。
如果說有什麽的的確確屬於影像所擅長的領域，那就是把意識形態結構性地内嵌于其中，完整地傳達給觀衆。但説實話如今這是否還可能都要打上一個問號了。鮑德里亞爲此提出過一個概念叫跨政治---穿越了政治，人們不再真正關心。他可以輕易地縫合各種意識形態，讓它們從自己的身體中穿過，而自己保持一種冷漠的超然。媒介的未來是肥胖而空虛的病毒式傳染，無限增殖以陷入迷狂，而和它背後曾經擁有的意義在逐漸脫節。這是個很嚴重的問題（或者說非-問題，因爲這直接把源頭也一并消解了），我不覺得如今人們對此擁有一個明確的解。
庵野和押井差不多是同一世代，但庵野进来的时候整个就御宅化了，他接过了富野的棒子，做得是御宅族想看得东西。而押井和庵野那批人不同，他几乎没有染上御宅族趣味，而是抱着电影迷的欲望在做东西。富野则是创作和生存的欲望贯彻始终，所以哪怕是在故事的核心埋激进、政治化的东西，他还是很在意影像娱乐性、趣味性，只不过这和后来受他影响的御宅族创作者不在一条路上。不过他写小说，往往会把商业电影做不到的情节安排进去。
我很认同你从影响上的时代印记，虽然指望用虚构对抗现实改变未来，是隔了太多山的隔山打牛，但在回溯性的考察上，它比历史纪录还要好用可靠。
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在《起风了》里面，主角也一度到日本的山里度假，然后在那里邂逅了自己的爱人，获得了自己生活的日常。然后他就再也没有从那个山间空气里走出来，按部就班地做下去了。哈撒韦显然没有机会获得日常，他的日常在逆袭夏亚的时候就已经不可逆地失去了。从这一点上讲，他跟《人狼》里穿上盔甲的伏一贵很像。哈撒韦早在邂逅琪琪之前，就是“回不去的人”了。
我并不认为宏大叙事在当今已经消失了，当初产生这些叙事的矛盾并没有被消灭，而其张力还在酝酿之中。可以预期这些叙事消失的可能性，如果未来的新技术革命让机器取代了人，在全世界制造几十亿的弃民的话。届时会有新的叙事压倒旧的叙事的，以前的科幻点子，可能就是一两代之后的人严肃考虑的生存问题