坂本喜八君2022-10-7 16:06 /
【DIY】作为本季原创新番，开播后作品的呈现有了与观众最初产生的“萌豚片”的期望很不同的要素，诸如作品的近未来世界观与充分的世界观构筑，在这一世界观下繁杂的要素的堆砌，甚至还有女主人翁超出于一般认识的人物形象，等等。笔者试以ep1为例，论述作品在世界观和人物形象建构方面潜隐的叙事逻辑和叙事目的。
作品的主题，Do It Yourself，简称“DIY”，被直截放在作品的标题中。不同于在当代语境中DIY被视作是一种兴趣爱好或是活动，这项活动在诞生之初作为社会运动的分支有着其独特的目的性与诉求：作为60年代先锋运动的一环，DIY运动最初被视作是通过自制生活物品的行为进行与商品消费浪潮进行对抗。同时，DIY运动同样阐发了对高度同质化的商品消费，以及人在这项活动中失去个体性的不满。
尽管最终DIY运动不可避免地走向被商品化的道路，成为繁杂且昂贵的手工器械和以及手工工坊的代名词，但是本作的叙事中却存在着一种反讽的可能性：女主人翁初次进入diy部部室时，当问及桌上书架“店里有卖”（为什么不买）时，部长展现出的敌意似乎表明了一种与商品消费间的紧张关系。
一般来说，现世代的萌豚动画，尤其是“美少女做什么”为题材的作品，以【登山少女】和【摇曳露营】为代表，作品呈现出的面向是拥抱商品消费的。不仅是作品中少女们倾向于攒钱并到专门商店进行消费的典型消费社会模式（而不考虑在经济拮据的情形下进行手制），还是作品外通过与专门消费品商店的合作、赞助的形式完成动画的商业变现，这类作品最终成为一种视之为理所应当的消费社会运作逻辑的脚注。
而本作与上述萌豚片的根本分野便体现在之于社团运作根本的要素获取上，作品呈现出了一种对后者行为模式的“拒斥”（不论是出于“定制”的更进一步消费的目的还是出于对消费的反对）。
尤其是，作品本存在着迎合后者，或是说主流豚片的可能性：女主人翁接触到DIY后感受到了DIY的乐趣，于是前往五金店购买了自己第一套昂贵的器材。而后在后续行文的历程中，通过不管购入新的工具女主人翁成功做出了越来越多更好的物品。听着是否很耳熟？这便是后者的内在叙事逻辑。
这也就意味着，作品中的手制不单成为作品叙事的主题，也成为放置作品叙事目的的载体。作品中的手制中存在者作品的叙事野心，也就是如同欧美70年代先锋主义一环的“DIY运动”一样的诉求。
作品的叙事诉求是什么？这个问题对于观众和制作组而言都是很难的问题。日本是没有欧美DIY运动的土壤的。欧美社会的商品化、消费社会的建构是历时性的，是战后大企业逐渐改造社会的历程。因而站在60年代的视野下，先锋运动者们存在着一个“非消费社会”的图景和必要的手制的基础，因而这样的先锋运动更像是一种对于社会商品化进程的“抵抗”。
而日本社会是没有这样一个基础的。战后日本社会通过美国式改造在短短十年间几乎是一跃而成，成为一个“后现代”消费社会的。当至少70年代后DIY传入日本，此时被商品化改造（或者说，被“去势”）的DIY和被改造（“去势”）的日本社会都不再存在这样的反叛的可能性。可以说，日本语境下的DIY本身就是高度商品化的。
因而，制作组通过“手制”传递其诉求的叙事目的所必须的前置条件（60年代欧美式的社会基础）是不存在的。同时，作品也不存在一个在高度商品化的社会中从零建立先锋运动一般的社会实践的基础（尤其是在一个80年代“告别革命”后的世界中）。于是，作品巧妙地将作品中的手制主题与日本历史上的最近一个存在手制传统的时期进行了关联：“第一战后”。
第一战后指的是从战败到1955年“55体制”的推行、日本社会恢复战前生产水平的十年时间（也就是说，第一战后＝30/40年代昭和时期，这点在下文中有阐发），是战后萧条和占领军进行的体制改革，在巨大痛苦中缓慢重建的时期。这个时期由于物资匮乏，大量生活要素都要凭借手制完成。（影像资料可以参考【萤火虫之墓】结局部分，其他文本资料可以参考小熊英二【民主与爱国】，等等）
作品中很多要素都指向了“第一战后”，比方说作品中的部室、女主人翁的家，等等。我试以此二者为例进行阐发。作品中的部室乍一看是很常见木制屋舍（奈良美智在他的个展中复现了一间70年代居住过的小屋），但让人在意的地方是木屋的建筑细节。由水泥浇筑而成的屋外台阶、由已经锈蚀彩钢板铺的屋顶，这些细节都指向了60年代这一特定历史时期（甚至更早，小熊在【活着回来的男人】中记录父亲战后居住的疗养院也几乎是这样的风格）。同样，女主人翁家居住的老屋也是典型的战后建造的东京民居的风格。
这里有一点需要阐发，尽管这两处建筑的部分细节显然为作品叙事服务，是很晚近的，比方说部室的门窗和外墙的建筑风格，女主人翁家起居室的细节和卧室的细节也都是80年代后的风格。但是建筑主体部分的细节无疑具有这样的特定历史时期的指征。尤其是女主人翁家作为至少70年代后开发的远郊聚居区，在一众70年代后的欧式民房间特意被设定为一座和式砖木结构房屋，我想这一定有制作组的考量。（尤其是作为一种象征和“现代”的青梅竹马家进行一种对应。）
就这点而言，制作组希冀通过建立作品与“第一战后”这个近世日本最后一个手制时期的联系，完成作品叙事目的阐发。这样的叙事目的具体的内涵不得而知，但显然的，在第一话中，作品似乎阐发了一种“手制”与“日本性”之间的关系。不论是老旧的50年代残存“日本（战前战时）特征”的部室与70年代高大的美国化后形成的建筑风格建造的学校间的对立，还是女主人翁的和式房屋与青梅竹马的现代的欧式民房间的并立关系。
这是说得通的，不同于美国的商品消费浪潮是一种内生性的，或者说单纯阶级性的矛盾，日本的现代化还存在者这样一层矛盾，现代化同样伴随着欧美列强的到来而发生，代表了一种对于原初纯正的“日本性”的破坏。在日帝国对外扩张，尤其是“大东亚战争”的托词中，其中一种便是保证亚洲从欧美手中“解放”而保证其传统的存续（见于“大东亚文学”）。在这个语境下，“现代化（以及战后的后现代化）=“英米鬼畜””。
而在本作中，DIY，作为对于现代化特征的其中一种、商品消费的反对，便同样意味着一种保证“大和魂”的纯粹性不被玷污、发扬“日本性”的意蕴。因而，制作组通过建立作品与“第一战后”的联系，通过“第一战后”意象的沿用，试图赋予作品“DIY”主题具有的拒斥商品消费这一诉求的某种具体落脚点。
然而，第一战后只是本作在具体视觉语言上的意指，通过60年代风格的民房和部室。“第一战后”=战前、30/40年代的昭和社会，作品实际上试图建立联系的是后者。这点上来说，由于战败具有了某种日本性的覆灭的意蕴（尽管终战诏书中指出“国体得到了保全”）（见鹤见俊辅访谈），“第一战后”成为不甘于战争结束者联系自身与战中、战前的最后时期（55体制后的时期随着经济腾飞象征着某种政治讨论的中止）、战前的“余音”。
造成上面这个观点的支撑性因素，还有女主人翁身上的某些特质。女主人翁有一条长毛犬、经常将自己弄受伤、似乎是常人眼中的“问题儿童”、是一个喜欢坐在窗边对着窗外幻想的女孩。还有女主人翁软乎乎的语言特征（尤其是和保健老师的一段对话），这些特质实在令人想起黑柳彻子【窗边的小豆豆】中女主人翁小豆豆的情形。
【小豆豆】的叙事对应的历史时期是30年代末期，尽管将小豆豆的故事搬到现代亦是可操作的，但女主人翁身上的“昭和性”，也就是主人翁身处的时代性赋予她的特质，恐怕是其独特性的根本。比方说本作中女主人翁的母亲采用的教育手段、对于女主人翁的易受伤采取的除了免除手工劳动外不多作干涉的宽容态度等等。固然这些是对于【小豆豆】的继承，但这样的方针显然是时代性的。也就是说，只有30年代的社会环境才能够孕育出小豆豆的形象，而本作女主人翁身上的某些小豆豆的影子，便也就是女主人翁“昭和性”的根源。
女主人翁身处的昭和时代与本作中暗示“第一战后”的意象划上等号，60年代的表征所具有的内涵是30年代的日本社会，两者被重叠在了一起。同样被重叠的还有作品的“当下”和作品的“未来”。作为一部近未来世界观体系下的作品，作品中的意象并不妥贴地契合这一世界观，而具有不同历史时期的指征，并几乎并列地被安放在一起。
以女主人翁家为例，在这一幕中，代表“未来”的具有科幻感的青梅竹马家与女主人翁家在画面上呈现并列的关系，并且两者的房屋结构刻意安排成了对等的情形以进一步阐发这种无侧重的关系（尽管暗含对女主人翁家的褒扬）。而同时，作品的当下又被区隔出了两种时间关系。
一方面，作品的“当下”被另一种“00年代想象力”的视野取代，之所以有这样的观点，在于保健室的一幕让我联想到了【伊里野】中保健室的几段桥段，使人感到作品对于“当下”要素的塑造并不是依凭现实中的当下进行建构的（尤其是本话中女主人翁的校园中还没有出现过智能手机），而是依照文化意象中的“00年代校园”的情形进行的建构（尤其是在疫情后校园生活的彻底异化，使得通俗文化语境下的“校园生活”越发成为一种对于00/10年代时期的校园生活的指代）。
另一方面，作品的“未来”也不只是一种科幻作品视野下的未来，而是一种部分现实与部分科幻的混合体（这一点是相对作品“现实”而言的），既有科幻风的教室，也有视之为习以为常但尚未广泛普及的无人巴士、无人车和电子化教学终端，等等。
作品的时空被粘连在了一起：战前的实情和战后的表征被粘连在了一起，当下的现实和00年代的现实被粘连在了一起，而当下的现实又和未来粘连在了一起，于是作品的的时空被层叠在了一起，是一个跨越战前至未来的巨大集合。这种建构手段目的是营造一种异质感，消磨作品层叠的不同时期间的紧张关系。
作品中学校教学楼的设计很好地阐发了制作组在世界观上的看法。最低矮的建筑是部室的小木屋，象征着“第一战后”=30/40年代的“过去”；中间是90年代风格的学校，代表着女主主人翁叙事视角中的“当下”；最外围最高大的是青梅竹马的学校，象征着作品世界观中的“未来”。三者首先是一种层进关系，反映一个时间正方向的发展历程，而同时，尽管存在者某种叙事层面的紧张关系，三者又被和谐地安置在同一时空当中。
因而，作品的世界观成为了目的本身。在这样的视野下，DIY被赋予了历史性内涵，这给了作品之于作品“现实”和作品“未来”的反讽的可能性。在这间校园中不起眼的小木屋中，少女们即将创造她们的“正确”的未来的可能。
10月7日
作品的主题，Do It Yourself，简称“DIY”，被直截放在作品的标题中。不同于在当代语境中DIY被视作是一种兴趣爱好或是活动，这项活动在诞生之初作为社会运动的分支有着其独特的目的性与诉求：作为60年代先锋运动的一环，DIY运动最初被视作是通过自制生活物品的行为进行与商品消费浪潮进行对抗。同时，DIY运动同样阐发了对高度同质化的商品消费，以及人在这项活动中失去个体性的不满。
尽管最终DIY运动不可避免地走向被商品化的道路，成为繁杂且昂贵的手工器械和以及手工工坊的代名词，但是本作的叙事中却存在着一种反讽的可能性：女主人翁初次进入diy部部室时，当问及桌上书架“店里有卖”（为什么不买）时，部长展现出的敌意似乎表明了一种与商品消费间的紧张关系。
一般来说，现世代的萌豚动画，尤其是“美少女做什么”为题材的作品，以【登山少女】和【摇曳露营】为代表，作品呈现出的面向是拥抱商品消费的。不仅是作品中少女们倾向于攒钱并到专门商店进行消费的典型消费社会模式（而不考虑在经济拮据的情形下进行手制），还是作品外通过与专门消费品商店的合作、赞助的形式完成动画的商业变现，这类作品最终成为一种视之为理所应当的消费社会运作逻辑的脚注。
而本作与上述萌豚片的根本分野便体现在之于社团运作根本的要素获取上，作品呈现出了一种对后者行为模式的“拒斥”（不论是出于“定制”的更进一步消费的目的还是出于对消费的反对）。
尤其是，作品本存在着迎合后者，或是说主流豚片的可能性：女主人翁接触到DIY后感受到了DIY的乐趣，于是前往五金店购买了自己第一套昂贵的器材。而后在后续行文的历程中，通过不管购入新的工具女主人翁成功做出了越来越多更好的物品。听着是否很耳熟？这便是后者的内在叙事逻辑。
这也就意味着，作品中的手制不单成为作品叙事的主题，也成为放置作品叙事目的的载体。作品中的手制中存在者作品的叙事野心，也就是如同欧美70年代先锋主义一环的“DIY运动”一样的诉求。
作品的叙事诉求是什么？这个问题对于观众和制作组而言都是很难的问题。日本是没有欧美DIY运动的土壤的。欧美社会的商品化、消费社会的建构是历时性的，是战后大企业逐渐改造社会的历程。因而站在60年代的视野下，先锋运动者们存在着一个“非消费社会”的图景和必要的手制的基础，因而这样的先锋运动更像是一种对于社会商品化进程的“抵抗”。
而日本社会是没有这样一个基础的。战后日本社会通过美国式改造在短短十年间几乎是一跃而成，成为一个“后现代”消费社会的。当至少70年代后DIY传入日本，此时被商品化改造（或者说，被“去势”）的DIY和被改造（“去势”）的日本社会都不再存在这样的反叛的可能性。可以说，日本语境下的DIY本身就是高度商品化的。
因而，制作组通过“手制”传递其诉求的叙事目的所必须的前置条件（60年代欧美式的社会基础）是不存在的。同时，作品也不存在一个在高度商品化的社会中从零建立先锋运动一般的社会实践的基础（尤其是在一个80年代“告别革命”后的世界中）。于是，作品巧妙地将作品中的手制主题与日本历史上的最近一个存在手制传统的时期进行了关联：“第一战后”。
第一战后指的是从战败到1955年“55体制”的推行、日本社会恢复战前生产水平的十年时间（也就是说，第一战后＝30/40年代昭和时期，这点在下文中有阐发），是战后萧条和占领军进行的体制改革，在巨大痛苦中缓慢重建的时期。这个时期由于物资匮乏，大量生活要素都要凭借手制完成。（影像资料可以参考【萤火虫之墓】结局部分，其他文本资料可以参考小熊英二【民主与爱国】，等等）
作品中很多要素都指向了“第一战后”，比方说作品中的部室、女主人翁的家，等等。我试以此二者为例进行阐发。作品中的部室乍一看是很常见木制屋舍（奈良美智在他的个展中复现了一间70年代居住过的小屋），但让人在意的地方是木屋的建筑细节。由水泥浇筑而成的屋外台阶、由已经锈蚀彩钢板铺的屋顶，这些细节都指向了60年代这一特定历史时期（甚至更早，小熊在【活着回来的男人】中记录父亲战后居住的疗养院也几乎是这样的风格）。同样，女主人翁家居住的老屋也是典型的战后建造的东京民居的风格。
这里有一点需要阐发，尽管这两处建筑的部分细节显然为作品叙事服务，是很晚近的，比方说部室的门窗和外墙的建筑风格，女主人翁家起居室的细节和卧室的细节也都是80年代后的风格。但是建筑主体部分的细节无疑具有这样的特定历史时期的指征。尤其是女主人翁家作为至少70年代后开发的远郊聚居区，在一众70年代后的欧式民房间特意被设定为一座和式砖木结构房屋，我想这一定有制作组的考量。（尤其是作为一种象征和“现代”的青梅竹马家进行一种对应。）
就这点而言，制作组希冀通过建立作品与“第一战后”这个近世日本最后一个手制时期的联系，完成作品叙事目的阐发。这样的叙事目的具体的内涵不得而知，但显然的，在第一话中，作品似乎阐发了一种“手制”与“日本性”之间的关系。不论是老旧的50年代残存“日本（战前战时）特征”的部室与70年代高大的美国化后形成的建筑风格建造的学校间的对立，还是女主人翁的和式房屋与青梅竹马的现代的欧式民房间的并立关系。
这是说得通的，不同于美国的商品消费浪潮是一种内生性的，或者说单纯阶级性的矛盾，日本的现代化还存在者这样一层矛盾，现代化同样伴随着欧美列强的到来而发生，代表了一种对于原初纯正的“日本性”的破坏。在日帝国对外扩张，尤其是“大东亚战争”的托词中，其中一种便是保证亚洲从欧美手中“解放”而保证其传统的存续（见于“大东亚文学”）。在这个语境下，“现代化（以及战后的后现代化）=“英米鬼畜””。
而在本作中，DIY，作为对于现代化特征的其中一种、商品消费的反对，便同样意味着一种保证“大和魂”的纯粹性不被玷污、发扬“日本性”的意蕴。因而，制作组通过建立作品与“第一战后”的联系，通过“第一战后”意象的沿用，试图赋予作品“DIY”主题具有的拒斥商品消费这一诉求的某种具体落脚点。
然而，第一战后只是本作在具体视觉语言上的意指，通过60年代风格的民房和部室。“第一战后”=战前、30/40年代的昭和社会，作品实际上试图建立联系的是后者。这点上来说，由于战败具有了某种日本性的覆灭的意蕴（尽管终战诏书中指出“国体得到了保全”）（见鹤见俊辅访谈），“第一战后”成为不甘于战争结束者联系自身与战中、战前的最后时期（55体制后的时期随着经济腾飞象征着某种政治讨论的中止）、战前的“余音”。
造成上面这个观点的支撑性因素，还有女主人翁身上的某些特质。女主人翁有一条长毛犬、经常将自己弄受伤、似乎是常人眼中的“问题儿童”、是一个喜欢坐在窗边对着窗外幻想的女孩。还有女主人翁软乎乎的语言特征（尤其是和保健老师的一段对话），这些特质实在令人想起黑柳彻子【窗边的小豆豆】中女主人翁小豆豆的情形。
【小豆豆】的叙事对应的历史时期是30年代末期，尽管将小豆豆的故事搬到现代亦是可操作的，但女主人翁身上的“昭和性”，也就是主人翁身处的时代性赋予她的特质，恐怕是其独特性的根本。比方说本作中女主人翁的母亲采用的教育手段、对于女主人翁的易受伤采取的除了免除手工劳动外不多作干涉的宽容态度等等。固然这些是对于【小豆豆】的继承，但这样的方针显然是时代性的。也就是说，只有30年代的社会环境才能够孕育出小豆豆的形象，而本作女主人翁身上的某些小豆豆的影子，便也就是女主人翁“昭和性”的根源。
女主人翁身处的昭和时代与本作中暗示“第一战后”的意象划上等号，60年代的表征所具有的内涵是30年代的日本社会，两者被重叠在了一起。同样被重叠的还有作品的“当下”和作品的“未来”。作为一部近未来世界观体系下的作品，作品中的意象并不妥贴地契合这一世界观，而具有不同历史时期的指征，并几乎并列地被安放在一起。
以女主人翁家为例，在这一幕中，代表“未来”的具有科幻感的青梅竹马家与女主人翁家在画面上呈现并列的关系，并且两者的房屋结构刻意安排成了对等的情形以进一步阐发这种无侧重的关系（尽管暗含对女主人翁家的褒扬）。而同时，作品的当下又被区隔出了两种时间关系。
一方面，作品的“当下”被另一种“00年代想象力”的视野取代，之所以有这样的观点，在于保健室的一幕让我联想到了【伊里野】中保健室的几段桥段，使人感到作品对于“当下”要素的塑造并不是依凭现实中的当下进行建构的（尤其是本话中女主人翁的校园中还没有出现过智能手机），而是依照文化意象中的“00年代校园”的情形进行的建构（尤其是在疫情后校园生活的彻底异化，使得通俗文化语境下的“校园生活”越发成为一种对于00/10年代时期的校园生活的指代）。
另一方面，作品的“未来”也不只是一种科幻作品视野下的未来，而是一种部分现实与部分科幻的混合体（这一点是相对作品“现实”而言的），既有科幻风的教室，也有视之为习以为常但尚未广泛普及的无人巴士、无人车和电子化教学终端，等等。
作品的时空被粘连在了一起：战前的实情和战后的表征被粘连在了一起，当下的现实和00年代的现实被粘连在了一起，而当下的现实又和未来粘连在了一起，于是作品的的时空被层叠在了一起，是一个跨越战前至未来的巨大集合。这种建构手段目的是营造一种异质感，消磨作品层叠的不同时期间的紧张关系。
作品中学校教学楼的设计很好地阐发了制作组在世界观上的看法。最低矮的建筑是部室的小木屋，象征着“第一战后”=30/40年代的“过去”；中间是90年代风格的学校，代表着女主主人翁叙事视角中的“当下”；最外围最高大的是青梅竹马的学校，象征着作品世界观中的“未来”。三者首先是一种层进关系，反映一个时间正方向的发展历程，而同时，尽管存在者某种叙事层面的紧张关系，三者又被和谐地安置在同一时空当中。
因而，作品的世界观成为了目的本身。在这样的视野下，DIY被赋予了历史性内涵，这给了作品之于作品“现实”和作品“未来”的反讽的可能性。在这间校园中不起眼的小木屋中，少女们即将创造她们的“正确”的未来的可能。
10月7日
首先是小木屋里存在，这里说存在是出于各个角色可能拥有某些特定的立场。前辈代步工具未来，热衷DIY，工具齐全。眼镜娘在末尾可以看到成为了一员，期间对校舍的建设方式提出了疑问，女主sa~了一句，校舍也正如你所说的向外反应发展历程，三者被和谐的安置在一处。其余登场角色不详但就单集给我的感觉更像是在安利DIY的乐趣，或者说我更愿意相信是在，而你所说的青梅竹马构图可能会被我认为是人设所致。也就是说我所认为的未来是一个包容了一切科技进步但不放弃自我的 未来，创作者更像是在亲手教你种植农作物的前辈，不否定“制式化”，但希望 未来们能够依旧拥有享受DIY的意愿。
个人所说的纯粹近乎是一种经验，感动，形成自我的因素，可以是任何一种方式，只要能从中获得自我即可。