【转自 DREAMER】『Creator's Time 幾原邦彦专访 文字版笔记』

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记录 / DREAMER

*限于个人能力及成文需要，本文并非严格逐句翻译。文中注释为个人自配。

采访人：藤津亮太

受访嘉宾：几原邦彦

PART 1

开篇

藤津：首先想请教您在小学、中学时期影像画面方面的体验。您最早看到的电视节目是什么？

几原：家里对看电视管得很严，看的时间也有限制，比如一天只能看一两个小时之类的。当时除了动画片之外，我还很喜欢NHK播出的人偶剧，比如说《八犬传》（*译注1），喜欢辻村寿三郎的美术。那个特别有冲击性。

动画看的就是大家看的那些，还有特摄，首先是《假面骑士》。电影先是在“东映漫画祭”（*译注2）上看到了 《飞天幽灵船》（空飛ぶゆうれい船，1969年上映），这是最初的电影方面的体验。还看了哥吉拉，我非常喜欢《哥吉拉对黑多拉》（1971年上映），看到哥吉拉飞上天非常感动。

译注*1：《新八犬传》，1973-1975年在NHK播出的人偶剧。

译注*2：东映漫画祭（東映まんがまつり），是从1967年起开展的面向儿童的电影上映活动，主要于春假、暑假、寒假举行。1990年更名为“东映动画祭”，后再度改名为“东映动画节”（東映アニメフェア）,之后一直举办至2002年止。近年来该活动有多次短期复活，最近的一次为2021年8月。

藤津：“居然能飞啊！”小孩子看了会很开心。

几原：是的！小时候看了大叫“飞起来了！！”非常开心。还有一个很有时代感的是《魔神Z》。在经济高速发展期，也就是我小时候，还都是《哆啦A梦》里那种放着水泥管的空地，没有什么公园。一片空地上放着一堆水泥管，小孩们聚在一起就是个游乐场了。在这些当时已经看惯的风景中，出现了巨大的枪械，这些枪械还长着手臂——其实就是机器人了，而操纵机器人有一种强烈的万能感。《魔神Z》把这种驾驶机器人的万能感原原本本作为主角呈现，这点也很有当时的时代性，我很喜欢。

藤津：您喜欢画画吗？

几原：喜欢。我运气很好，在上小学前去上了一个绘画教室，据说是因为我经常涂鸦，所以家长觉得我是不是喜欢画画，就送我去了。那个绘画教室非常棒，在我人生中学过的东西里应该是最好的，其他东西都一点意思都没有。比如算盘、游泳、书法什么的，对我来说都很没劲，只有绘画教室很有趣。不过后来搬家了，也没再去了。

藤津：70年代正好是您小学毕业上中学的时候，这一时期发生了很多事，媒体上也日新月异，您小的时候是怎样接纳这些元素的？

几原：在我心目中，60年代和70年代有一条明确的分界线，原因有两个。其一是因为电视从70年代开始变成了彩色。现在我还记得，电视变成彩色是在1971年，而且因为我在71年搬家了，和影像体验结合在一起的话，就是黑白的世界一下子变成了彩色的，因此60年代和70年代有了明显的区别。另一个原因是在我小时候，进入70年代之后，学生运动逐渐平息，进入了高速的经济发展期。当时我在想，这种郁闷的世界要一直持续下去吗？这种讨厌的感觉从课堂上直到长大成人上班后也持续着，一直定期参加不想参加的考试，一直在被地位高的人考察着，有一种奇妙的郁闷感。所以不知怎么，会做怪兽破坏了城市、发生一些大灾难（catastrophe）那种一切重置的梦。我觉得同世代的人应该都做过这种梦。把这种感觉和虚构作品结合起来，作品就会受欢迎。

藤津：如今回看那个时代，不好说是时代创造了作品，还是作品塑造了时代，在您看来那个时代两者是有紧密联系的吗？

几原：大概是有的。大概有两方面。从以前就在从事创作的人，为了重新确认这个世界是充满不确定性的而创作的作品，而年轻人可能是梦想着有朝一日这个郁闷的世界会毁灭而进行创作。走在街上，地面铺着平整的沥青，但就在不久之前这里还毫无装饰，是一条土路呢。进到家里，家里还留着家人的印记，而院子里潜藏着妖怪什么的。城市街道外表越是亮丽，就越会把“人会死”隐藏起来，妖怪之类的东西也会在表面被隐藏起来。时代上正值高速发展期，作品聚焦于妖怪怪兽一类的题材，可能是因为越是隐藏死人的事实，在大人和小孩心中反而都会有一种通过“死”的主题来确认“生”的愿望，而我觉得影像就是捕捉到了这些。

PART 2

背景经历

藤津：从初中时代开始到高中时代，在影像体验上您都看到了什么样的东西？结合了各种人生经验，观看方式改变了，观看的作品应该也有所变化。

几原：特别是高中时代。因为开始坐电车上学，经常会去二番馆、三番馆（*译注3）。我觉得很走运。如果不去城里上学，就不会去二番馆三番馆了。通过去这些影院，我发现世界上有各种各样的作品。因为那时没有租赁录像，所以只能借着上映的机会看，还有就是大学里的电影节。寺山先生的电影也是在那些地方看到的，所以这个机会真的很宝贵。

译注*3：指相比首映电影院，稍迟一些上映电影的电影院。 “二番馆”即为相比于首映院线延迟1-2周上映新电影的影院，“三番馆”为比“二番馆”更迟上映的影院。

藤津：您最初是怎么接触到寺山修司的？

几原：朋友有舞台剧的票，有个同行的人不能去了，所以来问我能不能去。我答应后一起去看，大为惊讶。这就是我的初体验。那时我还是高中生，那对于高中生的我而言实在太棒了。可能如果长大成为社会人再看就觉得不行了。在社会人看来，透过人生经验来看，就会觉得“啊，也有这种事啊”就那么接受了。但正好在高中生左右，我还没想到将来要做什么职业，即使想过也完全没有要如何实现的现实感。说不定我会成为小说家，电影导演，或者完全不搭边的渔夫什么的。就在这个思考自己各种各样的可能性的阶段，看到的那部作品，让我感到“应该就是这个了吧”。通过知道还有这样的人存在——这个人做着戏剧，拍着电影，还会出书，是个非常跨媒体的人，还会上电视、出现在广告上。当时寺山先生说过一句话，让我印象非常深刻。他说“我不想用革命性的故事来拍电影，而是希望看了我的作品后，能改变看了这部作品的观众的生活”。也就是说看了作品的观众回到家里，这个人今后看到的风景、日常的生活方式改变了。他想要做的是那样的作品。对他来说这就是革命。我听了他的这番话非常受震撼，觉得“可能就是这个了”！

藤津：所以您就此想要做关于表现的工作了。

几原：我觉得比起单纯制作虚构作品，制作能够改变观众一生的作品更有意义。我觉得这样很有趣。因为大多数娱乐作品，不都是被消费的吗？这样虽然也很好，但只是这样就感觉很寂寞，所以我开始思考能在自己心中留下的东西和留不下的东西究竟是什么。就在这时，寺山先生的话给了我突然的一击，让我恍然大悟。在那之后，我经常去看电影、戏剧，也读了很多书。算是意识到了这样的创作方法吧。

学生时代

藤津：高中大概也是开始要思考前路的时期了，您就在那时接触了寺山先生。但另一方面，要去哪里才能成为这样的人，您还不太清楚。

几原：不太清楚。所以没办法只能做些平面设计，然后进入学校，也不知道以此谋生的方法。总之因为当时广告很热门，就模模糊糊地觉得做做平面设计、广告设计吧。

藤津：而不是想要从事比如漫画家、小说家之类的工作？

几原：也稍微想过，漫画也画过一点，但还是觉得不太对。总之当时就是眼高于顶，现在回想起来真的挺过分的，当时我对于娱乐最前沿的作品总是抱着轻蔑的态度。

藤津：不过某种意义上人在青春期很容易这样。

几原：就是这种常见的感觉。总之当时就是夸夸其谈，眼高手低，完全没想过要投身于娱乐产业的中心。以前的同学当时在京都，在京都的摄影现场打工，但我完全没觉得有什么好的，即使听同学说了，也只是在想干这种事有前途么，完全不感兴趣。

藤津：您在大学正要做平面设计时，有机会见到了为寺山先生的电影做美术的人。

几原：是的。粟津洁先生碰巧在。他并不是有计划而来的，而是碰巧因为担任名誉教授之类的工作在学校，每月过来一次这样。这一点非常幸运。当时我第一次在现实中见到了如何创作作品。现在的人可能不太了解粟津洁先生了，但在我看来，他是创造了平面设计师这个概念的人，也是日本最早进行书籍封面设计的人。他也做电影的美术工作，但他原本不是做这个的，他只是一个设计师，跨行去做电影的美术。寺山先生的《死者田园祭》、还有《情死天网岛》（心中天網島，1969年上映，筱田正浩执导）都是非常厉害的电影，看了这两部片子之后，我甚至觉得与其说那是监督的电影，不如说是粟津先生的电影。那时我明白了指挥也是监督的工作， “借用这个人的视觉美术来创作作品”才是监督的工作。

藤津：所以在您的大学时代，这件事给您非常大的冲击。

几原：非常大。所以说从寺山先生入门、加上粟津先生的影响，对我的冲击非常大。

藤津：您在学生时代自己有创作过什么吗？

几原：拍了8mm胶片的电影，也稍微画过一点漫画，但基本没有投稿过。上了大学之后，其实是有些半职业的人的，作为半职业人士在杂志上刊载漫画什么的。我看到他们时觉得对我来说是不是有点太难了（笑）。就没有更适合我的东西吗？一直在寻找。

藤津：您拍的8mm的电影是什么内容？

几原：这个嘛……（笑）那个……那个嘛……回忆起来好痛苦。是个女孩子生了一个蛋，然后养育那个蛋的故事。……是不是觉得在哪听过？（笑）不是，是在那个之前拍的。巧合真讨厌啊（笑）。总之就是这样的故事。但当时总之只能空怀焦躁。成为社会人某种意义上就像意味着切断了思考的余裕似的，不能再停留在孩子与大人之间的过渡期（moratorium）了。这种焦躁感当时非常强烈，一直郁闷地思考要怎么办是好。

藤津：另一方面，就像刚才所说，即使听说有朋友去摄影现场打工……

几原：也完全没觉得好。觉得不是这个。

藤津：虽说如此，也不想做普通的会社员。

几原：不想。所以那时自己也很着急，到底要做什么呢。要不还是电影？当时我人在关西，虽然觉得朋友做的那种助理监督什么的打工不好，但因为有地方在招募，所以我也参加过那些招聘说明会，发现竞争相当之激烈。原来这份工作有这么多人在竞争啊，这样我大概不可能吧……反正不管怎么说对我来说都不可能。所以开始觉得也不是电影。也有过一些犹豫。

藤津：您当时基本上看的是什么漫画？

几原：少女漫画比较多。我有个与我年龄相近的叔叔，我在大阪时，他来这边上大学，从老家过来我家借住。叔叔把他当时交往的女友的杂志带回了家，于是我就开始读少女漫画了。

藤津：是从那时开始看少女漫画的吗？

几原：最初看的是《别册玛格丽特》，上面有仓持房子女士的漫画，让我印象很深的是她的一部叫《口袋中的肖邦》（いつもポケットにショパン）的漫画。其他的还看了很多，不过记不太清了。对我来说很受冲击。因为描写的都是在少年漫画领域中绝不会作为题材的东西，比如想要成为钢琴家的女孩的母女故事什么的。现在看来在少女漫画里母女故事是惯常题材，但当时我第一次看到非常吃惊，这么文学性的表现竟然出现在了漫画中。当时的少年漫画不全都是“老子是世界最强”之类的东西吗（笑）。这么一比较就吓了一跳。

藤津：按照少年漫画的逻辑，即使要弹钢琴也是朝在比赛中获胜的方向去了。

几原：虽然也有这样的，不过我觉得可能也是因为正值少女漫画发生变化的时期。从体育题材开始，从“在比赛中获胜”转为了描写心灵的故事，这类故事正好在那个时期很多。

藤津：从70年代到80年代。现在看来，几原监督您的作品中可以说少女漫画的成分特别浓，果然是受到这些影响吗？

几原：是有影响的。我正好从初中左右开始，直到工作之后，一直在读少女漫画。在这个意义上影响是很大的。特别是，与现在不同，当时少女漫画和少年漫画的题材是有明显差异的。只有少女漫画上才会描绘心灵的故事，而少年漫画几乎没有，要到青年漫画，比如《（周刊）YOUNG JUMP》、《（周刊）Young Magazine》等面向青年的杂志上才会有这些题材。在那之前，少女漫画的描写相比之下是压倒性地深刻的。

藤津：也就是说对心理描写的解析度很高。

几原：是的，对我来说很冲击。所以当时我如饥似渴地读着少女漫画。

藤津：您说过还参加过《YOUNG JUMP》的影像募集？还是征集比赛之类的活动？

几原：是啊，在那个对将来很迷茫的时期，我参加了各种比赛作为参考，也有参加过很多比赛的照片记录。其中特别是漫画杂志，参加了《YOUNG JUMP》的影像节、还是叫视频节来着。参加之后觉得“果然还是这个吧”，但还不知道要怎么在这条路上继续走。

藤津：之前在您的展览上，那个8mm的影片还展出了。不知道有没有机会让那个上映呢？

几原：要这么说的话我可就把它烧了啊（笑）。

藤津：就是生蛋的那个吗？

几原：是的，在《YOUNG JUMP》参赛的是另一个。

职业生涯

藤津：听您刚才说的，当时迟迟看不到未来的方向。最后为什么进了东映动画呢？

几原：是偶然。学生时代我住在一个没有浴室的公寓里，出去洗澡回来时在书店翻翻书基本上是我的日常。当时我看到一本电影杂志，里面有一块刊登着东映动画录用考试的通知，然后我就想去试试。当时想着能去东京也不错、去了东京之后要怎么办之类的。一方面觉得去也不错，另一方面也是想要看看几个东京的公司，而最初找到的就是东映。

所以怎么说呢，当时我也没钱，打算坐夜间巴士去东京。这样首先要从住的公寓出发去京都站。一般来说，要先坐市内公交去京都站，夜间巴士是晚上发车的嘛，我就想坐末班的市内公交正好。结果到了公交站，发现记错了市内公交的时间，末班车已经走了。于是我在公交站思考了30分钟人生。我真的要去东京参加那个考试吗？要怎么办呢，又很费钱。但既然决定了，还是去吧。我抱着破财的觉悟，拦了一辆出租车去了京都站，然后搭乘夜间巴士去了东京。那30分钟真是大大改变了我的命运。最后在早上抵达东京，然后去大泉参加了考试。

藤津：也就是说当时您并没有特别强烈的想做动画的想法吧。那为什么去应征东映动画呢？

几原：首先果然是因为东映的名声很大吧。我以为是它是做电影的，也不了解动画业界。也就是说当时我并没有如果没考上东映动画就去其他动画公司的想法，是因为它是东映所以才去的。

藤津：经历了面试、实践考试等等，感觉如何？

几原：我本以为会落选的。先考了什么来着……先有一场笔试，这个倒是在预想之中。第一轮考试后还有第二轮考试，大概是通过了第一轮之后再参加第二轮的实践考试，当时是要画分镜。在画的时候我觉得大概会落选了。考场有很多考生。

藤津：有面试吗？

几原：有的。

藤津：会问到“喜欢我们公司的作品吗”之类的问题吗？

几原：问了喜欢动画的什么地方。应该是被问了这个。

藤津：您是怎么回答的？

几原：我说只看过一次《风之谷》。直觉上感觉不要说太常看动画比较好（笑），所以说只看过《风之谷》。装作不懂的样子。果然这样是对的（笑）。

藤津：后来您成为了二期研修生。从研修生中诞生了许多风格各异的监督，您觉得当时的录取有没有什么看重点呢？

几原：要问我的话，大概是要招收各种各样的家伙吧。我觉得公司大概是这么想的，“反正他们很快不干了”。所以招各种各样的家伙，并不是单纯招收成绩好、表现好的人，而是招各种人、培养各种可能性吧。

藤津：那么合格之后，您开始想就在动画业界工作了？

几原：比起在动画业界工作，我主要的感想是“能去东京了”。

藤津：这么说来，能去东京的话，就能享受东京的文化了。

几原：是的，很高兴。不过最开始我住在大泉学园，还是有很大的落差。“诶？这就是东京？”

藤津：那里跟地方人对东京的印象不太一样。

几原：但能去东京还是很高兴的。

藤津：在工作上您是从制作进行开始，然后做演助吧。最后成为了演出。听说制作进行是非常辛苦的工作，您觉得如何？

几原：很辛苦。首先那个时代就很辛苦。我入社时是86年，您知道当时流行的歌曲是什么吗？当时流行的歌，严格来说不是86年，但流行的是《你能24小时战斗吗？》（*译注4）而且还被世间接受了。

藤津：哦哦，能量饮料的那个。

译注*4：「24時間、戦えますか？」是能量饮料“Regain”的宣传语，获1989年日本流行语大赏。

几原：那是个什么样的时代啊！（笑）在那样的时代，做着本来就很艰苦的制作进行的工作。还好当时我不知道，要是知道的话可能就不会做了。

藤津：刚才也说过，眼高于顶……

几原：是的，我那时眼高于顶又夸夸其谈，态度狂妄自大。光会嘴上说，但工作却做不好（笑）。现在想到当时的自己瞎忙活的样子还会很受伤（笑）。（藤津：那个满怀梦想的样子。）是的，已经是心灵创伤了（笑）。

藤津：但还是想着要成为演出？

几原：是的，还是参加了演出考试，想当演出。觉得要是能当就好了。不过，在运动会上也有过这种情况吧？比如说接下来要赛跑了，有人嘴上说“这种东西，认真跑的人好逊啊”，结果发令枪一响就全力狂奔出去。工作现场也有这种感觉。“满嘴梦想的家伙好逊啊，我们可是在干工作啊”、“老是说着梦想、说想要做自己的原创、做自己想做的事情，那种人是派不上用场的”，这种气氛在现场悄然扩散着。我也在这种气氛中，有种被吞噬进去的感觉。一开始总是夸夸其谈、眼高手低，但渐渐地被修正了。

监督生涯

藤津：在您当演助的时代，被问到“谁想当演出”时，您举起了手。

几原：是的。一开始我真的完全做不好工作，然后从某个阶段开始，觉得主动说“我来做”然后承担责任这种做法不错。大概是从入行第二、三年开始这么想的。比如说演出很忙的时候，需要做一个预告篇，标题之前的短片什么的，我就会说“我来画”，自己主动举手。明明我都不是演出，却说“我会画”，然后他们就会让我试试。还有就是标题的字幕文字，我也会举手说我能画。从这些很杂乱的事情开始。因为演出不能控制这个框架下所有的东西，所以像预告之类的我就会举手要做。就从这些工作开始，慢慢地深入进了演出的工作。就在我觉得这种做法挺好的时候，因为原本做过平面设计，突然意识到这是自己做过的事情。

藤津：学生时代学到的东西和工作现场结合到了一起。

几原：二者终于产生了联系。一开始我总是眼高于顶，说着些电影理论，经常被骂。“明明连工作都做不好在这说什么呢”。到这时终于发觉自己做过的事能派上用场。有过这样几个瞬间之后，我就更主动要求自己要做了。

藤津：在创作画面时，如何组合素材、绘制画面是一大要素，平面方面的感觉在这些上面能用得上吗？

几原：我最初的演出真是大失败，这里可能也有眼高手低的原因。在理论上什么都想到了，但最终非常失败。最初画分镜、当演出时，本以为是明白的，因为之前已经看到很多，自以为很了解了。也就是当别人做演出时，我在旁边看着。分镜也是，在标题前的部分和其他比较短的部分也都画过了，所以我觉得自己也能做到。结果实际要做30分钟的演出时，才发现原来自己这么不行。在第一次演出工作时痛感到这一点。

藤津：您在东映动画时，有没有可以称为师傅的人？

几原：佐藤（顺一）先生、梅泽（淳稔）先生、贝泽（幸男）先生吧。和我有交集的三位。在阅读方式上，还有如何画layout等方面都深受照顾，直到现在对我也影响深远。

藤津：这么一想您在东映动画学到的东西影响还是很大的。

几原：影响很大，非常大。所谓创作作品，从外部看来可能只需要创作者的创造力，我以前也这么想，但其实包含了各种要素，比如日程表管理等，这些对于制作作品也是非常重大的组成部分。我（在东映动画）明白了这一点，学到了这些外部要素也是制作作品的一部分。所以对我的影响是很大的。

藤津：联想到您之后的职业生涯，都是通过原创作品，借由某个故事向大家传达些什么、或者改变大家的思想，也就是您想做的事情。在当时您就想到要做原创了吗？

几原：想到了。一直想要做原创，从入社开始就在想要做就做原创。不过也是碰巧运气很好，虽然当时东映内部并没有太多原创企划，但比如说像《隔离左右有只鬼》（もーれつア太郎）这种原作是搞笑漫画，而且是短篇，所以我们可以自己去填充扩展。在那之后的《金鱼注意报！！》的企划也有很多原创回。《美少女战士Sailor Moon》也是，不是那种已经出了漫画单行本的作品，有很多细节部分必须由动画现场来补充。在这个意义上我运气很好，果然对于我自己过去看过的作品，还是心怀憧憬的。但同时，莫名地又觉得不能去那边，心情上稍微有些放弃了。当时我想象不出除了在一个公司里工作、在公司里制作作品之外的选择。

藤津：在这个意义上，当您成为自由职业者时，有一种解放感吗？

几原：不不不，是破釜沉舟的心情，简直难以置信。现在再看这真是一无所知时做出的事。现在根本不会考虑做出这种决定，怎么会做出这种事啊（笑），是不是发烧烧糊涂了。所以现在想来，成为自由职业者真是笨蛋，怎么可能啊。这么做明明什么好处也没有。

可能主要还是因为时代吧。正好我辞职的时候，赶上了时代。是什么时代呢？之前可能也在别的地方说过，制作委员会这种制作形式是在90年代开始出现的。在那之前我们的企划是根本通过不了的，绝对不行。首先，从世代上说，要我们向比我们大20岁以上的大人解释我们认为有趣的东西，是不可能的，因为根本就没有共同语言。所以基本上只有上面派下来的东西才能通过，我们下面向上提交的企划是压根通不过的。而这时的制作委员会的制作人和我们则是一代人，有时代上的共同体验，交流起来就更容易了，因为有共同语言，于是就能说得通。就在这时，我本来也觉得总有一天会辞职的。当初入社的时候，自己认为不可能一直做动画下去，却碰巧发现自己说不定能做，结果还真的能做。原本以为做不来的事情却做到了，我自己也产生了想要制作自己的作品的欲望，开始觉得说不定能做到了。然后恰好赶上了90年代制作委员会的模式出现。

《少女革命》诞生秘话

藤津：您是什么时候成为自由业者的？

几原：就是到了一个自己觉得必须要做自己的企划的时机，而且自己周围的人都是自由业者，只有自己一直在公司里受雇工作的话，感觉会和她们的观念产生偏离。而且我也认为应该做自己主导的企划了，就拜托了漫画家画画，制作了企划书，然后做了很多努力把这个企划给别人看。

当时我虽然不情愿，但经人推荐，见了一位大制作公司的著名制作人。其实我是不情愿的哦，这种名人我打心里不想见，但被人说绝对是见见比较好，介绍我们见面了。见面之后，给他看了企划书，当时他说的话我终身难忘。“几原先生，这个企划并不是内容（contents）。”“诶？什么意思？”我是觉得行得通才制作了这份企划书，但却被说“不是内容”。而且当时我根本不知道“contents”这个词，这是我第一次听到，还在困惑到底是什么意思，不过能明白的是被否定了。他还说“几原先生这份企划就像某种广告”。我受到了巨大冲击，也就是说它并不能称为作品。“您的作品中没有可作为作品的内核”。我大受打击，毕竟这是我怀着破釜沉舟的决心最终决定从公司辞职来做的企划，被全盘否定了。搞得之后好几天身体都不舒服。

藤津：那真是很受打击。那个就是《少革》吗？还是不同的……

几原：就是《少革》。于是就这样被拒绝了。那时感觉自己身体里好像打开了一个开关。之后首先去查了“contents”的意思（笑）。当听到它并不是一个作品的时候，我有种脑袋被锤子打了的感觉。所谓“作品”究竟是什么？“Contents”又是什么？“Contents”也就是内容，而内容又是怎么一回事？想到这些时，想到自己以前喜欢的东西究竟是什么吸引了我，而它们与我现在做的东西又有什么差别。得出的一个解答是，无政府主义（Anarchism）。也就是说，我意识到自己一直以来做的都是在取悦观众的作品。明明自己那么讨厌这些，明明那么夸夸其谈自我膨胀，结果在几年来一直和大家一样追求得到认可的时间里，自我的边界几乎消失了。而所谓内核、内容就是无政府主义，我怀着这样的想法又重新思考了一遍。如此一想，出现的结论就是寺山先生，这就是内核。又回到了那里。迄今为止所有我觉得有趣的东西里都包含着无政府主义。当然也不止如此而已，我喜欢的有各种各样的东西，只是有意带着“我喜欢的影像就是无政府主义”的意识去思考了一下，发现这就是内容。所以我重新进行了一次自我检讨，然后觉得应该去制作让产生这种想法的高中时代、十几岁时的自己看了会沉醉着迷的作品。至于企划书只是一种手段，为了通过而搞的形式，我想着等这玩意一旦通过，就全都改成无政府主义的东西（笑）。就是因为一开始被那个制作人用锤子砸了脑袋，打开了我这个开关。

藤津：某种意义上下定了决心。

几原：是的。当时觉得可能之后也没有机会了，所以强烈地觉得就应该在那时做。

藤津：在这个过程中，也有了J.A.Seazer的音乐。另一方面，少革中很有趣的一点是，首先它已经是以女孩子为主的内容了，这一点很流行；而且它还以“世界的尽头”这种形式掌控全局，剧中的世界虽然很狭小，却又是被控制的。如此加入了现实世界的隐喻。这方面您是怎样编排的？

几原：我把那个时候自己拥有的能让自己着迷的东西全部放了进去。比如说在70年代一直看的少女漫画的感觉，寺山先生的感觉，还有喜欢的动画的感觉等等，全都一股脑放了进去。寺山先生把四叠半的公寓房间叫做“世界的尽头”，我觉得很有趣。原来自己的四叠半房间还能和世界的尽头联系起来。然后就是希望是能促进改变看过作品的人的日常生活的作品。

藤津：因为被说“不是内容”，进而把此前各种各样的体验碎片组合了起来。

几原：是的。另外还经常被说像《凡尔赛玫瑰》，是说外表设计上。当然无疑也是从中获得了灵感的。只是，池田理代子女士在世代上是经历过的人。实际上那部作品的内容，从我看来，就是那么回事——是亲身经历过的人在虚构作品中，加入了现实的感受而创作的。

藤津：学生运动时期时代的气氛，通过池田女士的体验，加入到了作品中。

几原：是的。所以关于这方面，我觉得是货真价实的，是真实的事件。作品实际上会不会被接受虽然也有与时代是否契合的因素，但对于池田女士来说那就是真实的。所以我也想描绘于我而言的真实。如果在这方面说谎的话，比如说我明明不了解那个时代，查查资料就去写关于那个时代的事情，我觉得就是在说谎。所以我想果然还是应该把自己经历过的事情，也就是事实写出来。在思考究竟什么是无政府主义时，我认为应该是描写事实，而且是创作自己实际经历过的，怎么说呢，像是“世界革命”那样的，仿佛能动摇观者的日常般的作品。

时代的反映

藤津：有很多虚构作品受到了时代的影响，或者反过来影响了时代。几原监督后来又制作了《回转企鹅罐》、《百合熊岚》、《皿三昧》，每一部都受到了时代的影响，或者说有意识地反映了时代。比如《皿三昧》的关键词是“欲望”、“连结”，《百合熊岚》则是“墙”。不过其中我觉得很有趣的是，《回转企鹅罐》反映的并不是主角们所生活的“现在”的时代，而是挖掘过去的时代。从这一点来说，《企鹅罐》是一部比较特殊的作品。现在正好也是在剧场版的制作当中。您当时对于《企鹅罐》是怎么考虑的呢？

几原：总之是想描写自己见证过的时代。在制作时，对于看待事物的方式不想说谎。其中一点就是，虽然我没有孩子，“如果我有孩子的话应该就是这样吧”，我把这种年龄的角色作为了主角。一定要说的话，他们是一群不能选择父母的孩子，而他们无法选择的父亲就是我。至于我们，实际是一群曾经梦想着世界末日的人。在发生那样的事件时，对于这些曾梦想过那种事的人们，媒体事不关己地作为怪胎报道着。但是，实际经历过那个时代的人们会忽地觉得“哎，这不就是我们吗”。媒体经常把这种要素当作毒素排除出去，再重新创作成虚构作品。怎么说呢，我觉得有些不公平。在文学等题材中，能够公平地进行描写，但在动画中基本没有描写这一题材的作品。只是，那部分被称为不可触碰的禁忌，搞个不好可能会闹出大事。这也有时代的因素吧。

所以我又一次半蒙半骗（笑），隐藏了这个意图。直到周围人意识到这一点，问我“这是不是指那件事”。但对于这一点，我无论如何都想在我们这一代把它做出来。那些有诡计技巧的画面表现之类，因为是技术性的东西，别人要模仿多少就能模仿多少。我自己在进行着模仿，也有被模仿的时候。这些我觉得都无所谓，我在意的是核心的事物究竟是什么。至于核心的东西，如果是从自己喜欢的前人，比如电影、动画监督们创作的作品中临摹下来，“出于喜欢而致敬”什么的，我也觉得很无聊。果然还是把自己体验过的东西，将其代言反映出来作为核心，才是好的作品……说“好”有点奇怪，总之对我来说是一部有创作意义的作品。如果有人从中感到共鸣，说不定能改变这个观众看待日常生活的方式。这种趣味果然就是我从寺山先生那里学到的基底吧。

藤津：《企鹅罐》在这个意义上，用细小的故事堆叠在一起，最后抵达了非常远大的目标。要做成电影话，应该难度很大吧？

几原：真的很难（笑）。积极地说，我希望现在的年轻人，当然也包括当时就观看过的人来看，不过还是希望现在的年轻人来看。不是作为一部以前的作品，而是当作现在的作品去看。我觉得现在的年轻人有一种无法选择生活方式的封闭感，所以有点想要向他们传达“在无法选择之中要选择什么好”。

藤津：从TV动画改编成电影的过程中，有比较着重注意媒体之间的差别吗？

几原：观众从头看到尾之后，不是就一下子回到日常中去了吗。电影要强制把人拘束在椅子上两个小时，我希望这部作品能反过来利用这一点，让事情变得有趣。还有很多手段现在还不能说，希望大家务必来看看。

藤津：比如说《Sailor Moon》的剧场版中，有一幕是小小兔捂住了小兔的口鼻很长时间，那个感觉就是在电影里做了TV上不太能做的事。

几原：是的。那里也是有意为之。现在想想当时我是不是有病（笑），这么做居然还通过了，周围人居然没阻止我。真的不知道怎么了。


非静止画面

藤津：把画面静止，让观众等待接下来发生什么，也是电影的风味吧。

几原：是的。在我心中，作品是各种各样的，把观众带往一个并非此处的他处，我觉得这是娱乐作品强大的力量。但不只如此，我还想让观众再次确认“原来我身在此处”，这样的作品也很好。突然回神觉察用了什么制作方法、“啊干了好危险的事”，我很喜欢这样的瞬间。

媒体与表现

藤津：《少革》的剧场版中，让我印象很深的是，前半部分虽然设定本身也不一样了，但还是在TV的延长线上进行着故事。但到了后半，一切都突然加速，节奏截然不同了。那也是有意为之吗？

几原：是的。虽然普通地构成故事也可以，做一个TV的总集篇似的故事，画面从TV升级一下，这么做也不是不行，实际上大家也以为是这样的，其实我也是这么以为的。但是越想越觉得，做那种东西到底哪里有意思了（笑）。把TV动画的三十多话浓缩一下，重炒一遍，到底哪里有趣呢。我认为应该让去看的人最后被带到意想不到的地方。某种意义上这也是一种挑衅。我想做一部让喜欢TV版的人生气的东西（笑）。

藤津：这样的作品，《企鹅罐》当然也是，该说是计划书吧，应该可以说是个事件了吧。

几原：每次都会吵起来。每次都吵架。当然一开始是确定好了目标观众的，但做的过程中一定会有staff问，这是以谁为目标在做的？（笑）每次都会被人问，这是面向谁的？而且从来没有staff觉得“既然是几原先生也没办法了”就老实接受，都会跟我说这太离谱了，而我也有个怪癖，听人说离谱的时候反而就会觉得挺行的嘛。不如说如果得到认同了，我就又会说“我没那么想，没事了”。被人说不可能、不行的时候，就会反而觉得这个一定该做。

藤津：从观众的角度上说，得到的结果是能看到很有趣、刺激的东西。

几原：这也是因时代而异的。如果有人说这个很有趣的话，不也经常在媒体上有“这真的不可以”的批判吗。作品的表现方式与媒体是紧密相连的，比如说在我做过的作品中出现过很多次，细节部分有以前绝对做不出的细节，因为媒体的变化而变为了可能。而反过来说，因为媒体的变化，以前能进行的表现现在不能做了的情况也有。现在正好是我们迄今为止所感受到的媒体的存在方式发生变化的时候，在这种变化中我们的表现方式也会发生变化。这对于我们来说究竟是好的变化，还是自断生路的变化，现在还不得而知。关于这点，就在心中调一下频道，一边体会着一边继续做下去吧。

藤津：《少革》和《回转企鹅罐》现在也能在AnimeTimes观看，对于现在开始看的观众，您有什么希望大家关注的地方吗？比起说单集，不如说是看作品的方式什么的。

几原：不知道啊。我还是想要改变观众的日常生活，所以希望大家看完后能带回去些什么。还有就是在看过后，如果觉得自己看到的风景和之前有所改变了，那就太好了。

对于以动画业界为目标的人

藤津：最后您对以业界为目标的年轻人有什么话想说吗？

几原：在发觉某件事物就是自己赖以谋生的职业之时，很多闸门也同时关闭了。觉得自己将来想当体育选手、电影导演、画家、老师……在有各种各样的想法的时候，是有最多频道同时开放的时候。到了我这个年龄，看电影时只会用“有没有什么我能用上的”、“看了能有什么收获”这样的视角了。所以在决定自己的人生时，在自己内心中要和一些无关的、关闭了的东西告别，决定这与自己的人生无缘，将之排除出去。我觉得这是个缩小了很多可能性的过程。

实际上不管做什么工作都是这样，在向顶点攀登的过程中掉落下来，会乱挥着手脚挣扎，这时所抓住的东西就是人认真对待的东西。所以我觉得对人来说，尽可能地拥有更多认真的东西更好。年轻时练体育，想要成为足球选手，认真地进入J联赛，像这样努力拼搏过的人，再做别的事时经验应该也会渗入其中。如果说有什么能对年轻人说的，应该就只有这个吧。“尽可能不要关闭频道”。

藤津：非常感谢。​​​​

感谢翻译~

翻译感谢！