kronprinzenwerk @562053

“玩具”一词在普遍与差异之间徘徊，应编剧需求而变化。被遗弃的玩具-被热爱的玩具；作为消费符号的道具-承载回忆的物件；刺激符号消费的企划意图-归罪个人情绪的创作主题——等等，本片在前半段以其间差异赋予了不同玩具不同形象的符号。在最后又被标上了一个大写的记号，以“玩具”为名；并以收集观众情绪，投注“玩具”之中，净化嫉恨为结。创作者用俯瞰式的、普遍的“自明”之善碾碎差异，碾碎浪费笔墨去塑造的人物形象，这一问题在光美系列中非常普遍。所谓的自明之善，也不过是热衷于刺激符号消费、玩弄抽象的概念的创作者，拿着马赛克滤镜在把玩，不去深究其之所以然而已。诚然，人们不知本质，不知真理。人们所知的唯有鲜明体验的生活世界与基于自我的主体性模式。但是，如何巧妙地加工，如何清晰地表达创作者的见解。这才是“创作者”的志业，而非仰仗于自明之理——以此类预设为万能工具，以此进行创作。

作品本身如同空壳。如需对本作的创作思路进行澄清，那就等同于骂街。我还是自制。我可不会像富野的greco那般，号召每个人为了应对快速变革的时代，为了在新自由主义式精神政治的统御下、寻觅到容身之所——独创的主体性模式，自发地投身于永无止境的自我探索与再生产之路。

胡扯一篇简评：创作者只是提供了故事空间，作品完全是由“语言”自身去自主书写。——好一部马拉美式结构主义大作。在此之前，这些老套的行文早已在脑海里回响过千百遍。画幅上由4：3转为16：9，它居然还在沿用4：3的分镜构图！这也算是类像媒介的某种结构主义吧。//好在除去兼用卡之外的打戏，都做得不错。

以七个小魔女为首，三女主的生活烦恼为起，又以此为尾，匀称的起承转合结构——这些是传统派监督佐藤順一那保守一面的显现。除此之外，作为情怀作，引用了一种圣地巡礼+原作互文的并行结构。综上，本作在“结构”方面处置得还算稳妥。而这种稳妥、或称“保守”的处置，却自然地引出了一个糟糕转折，也就是结尾的强行升华。“起承转合”结构，对“合”——戏剧高潮的执着，否决了贯彻全篇另一种结构-“互文”。它完成了一次跳跃，从“写实（本作）”跳往了“梦幻（原作）”。从而，在全篇互文结构——两部作品之间若即若离的关联中，所产生的新鲜韵味、或称意义——它将让位于一种“用于煽动观众情绪”的保守创作思路。也因此，被放置于旁观者位置——更容易站在间离的位置理智克制地看完全片，更容易着眼于互文部分的大多数观众，在结尾又被要求带入情绪、成为剧作的在场者。简言之，又是那种新世代下的保守策略。

不倒带都看不出泡泡与はな是在何时变小的，即便注意到之后，也无法理解为何需要变小。从第四期绕回来看的话，会发现景深明显变短，大头特写以及单个角色占据整个屏幕的其他镜头明显变多。

在生死之间“垂直”的作品。往上与往下，这是剧中运动的主要方向，也是镜头切换的主旋律。往上是天空，空袭，又是天外来物的奇迹，以及居住在罗马神殿中的天神；它象征着工具理性，强者，掠夺，以及由死向生。往下，当主人公沉没于地面，海洋短暂地成为了主要意境，它象征着死亡深渊。它击碎了少年那莽撞的冒险心，将其从死的驱力，拉回生的欲求之中。而在立足点、大地之中，充斥着各式各样的生灵，它象征着泛灵信仰，生命之本，弱者，跌落，以及由生向死。而问题则是出现在“生命的大地”上。本作中，它是一种类像，只是极度真实，却缺乏实在感的图像。尽管有着少量鸟粪、虫群的场景，总体上还是淡化了对生命污秽面描写，它远离了真实的自然环境。除此之外，在格外精致的那些油画风场景当中，宫崎骏并不忍心让“活物（人物）”干涉“自然（背景）”，并由此破坏意境。风景孤立于故事空间之外，于是这份美丽如同死物。

当现代性的个性展示与自我实现命题，成为无止境拼贴冗杂元素的借口，成为工业产品差异化的手段，成为巴布亚原始人一般的过度装饰，成为企业奴隶精神的传播媒介时。我只能如同1908年的先知一般，在此高呼「装饰即罪恶」。

大概是面向2-4岁儿童的作品吧。

绕来绕去，“只可意会不可言传”便是花田对学园偶像的解释。

丢掉了糟粕，换来了不连贯，却高潮不断的总集篇。

重温。视听分。2011年，日升被外援脚本家们坑得不轻。次年的2012年，便是日升不讲故事的文艺年。忽略人物作画的精细度，注重夸张的人物演技；重视暖色调、黄昏色彩的美术风格；高强度光污染。这些复古的演出手法，将本作送回了前作小说所处的70年代。乡村与科幻，这种时代的落差感，便是本作的浪漫之处。

没有诚恳（审美），没有逻辑（规范），没有真实（真理）。在乏味的主线上，用没有弧光的传声筒，去拼贴不具结构意义的话语，去传达创作物中空无一物的思想。这也是一种僵尸片。